موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز

ألحان محمد عبد الوهاب

تحتاج دراسة موسيقى محمد عبد الوهاب إلى أكثر مما قد يسمح به هذا الموقع الذى يستعرض كلاسيكيات الموسيقى العربية بشكل عام ، ولكننا سنحاول بقدر الإمكان عرض أهم ملامح فنه

وقد تنوع إنتاج محمد عبد الوهاب ليشمل مختلف أشكال الموسيقى والتلحين والغناء ، وساعده ميله وسعيه الدائم للتجديد والعصرية على الإنتاج أكثر وعلى إطالة عمره الفنى ، فكان يتفوق على كل من جاء بعده على الساحة ويثبت أنه يستحق قمة الفن

من أشهر أعمال محمد عبد الوهاب فى الليل لما خلى، أهون عليك ، خايف اقول اللى ف قلبى ، لما انت ناوى ، يامسافر وحدك ، انسى الدنيا ، ياوابور قوللى ، أحب اشوفك كل يوم ، لست أدرى ، القمح ، عاشق الروح ، الجندول ، الكرنك ، كليوباترا ، النهر الخالد ، دعاء الشرق ، ، فلسطين ، همسة حائرة ، بافكر فى اللى ناسينى ،لا مش أنا اللى ابكى ، وكلها بصوته ، بالإضافة إلى ألحانه لعبد الحليم حافظ أهواك ، أنا لك على طول ، والأناشيد الوطنية منها وطنى الأكبر ، ولأم كلثوم وأشهرها انت عمرى ، أمل حياتى ، فكرونى ، هذه ليلتى ، دارت الأيام ، ليلة حب ، ومن المقطوعات موسيقية حياتى ، الخيام

مراحل محمد عبد الوهاب الفنية

المدرسة القديمة سيد درويش الإبداع المبكر الأعمال الكبرى الأغانى الوطنية الجيل الجديد أم كلثوم

المرحلة الأولى

بمن تأثر عبد الوهاب

لم يخرج محمد عبد الوهاب عن الخط الأساسى الذى أفرز قائمة الفنانين المشايخ رواد الفن فى أوائل القرن العشرين فى أن مدرستهم الأولى كانت حفظ وتلاوة القرآن ، وهذه المدرسة بعينها هى التى لها الفضل من الناحية اللغوية فى إجادة وتذوق اللغة العربية وفتح الباب لتذوق الشعر العربى ، ومن الناحية الفنية فى أنها قدمت لهم تراثا فى التلاوة احتوى على عديد من المقامات وأساليب استخدامها ، إذ أن القراءة الصحيحة لابد لها من مقامات سليمة، ولا يوجد مقرئ جيد دون إجادة للمقامات ، ويكتمل التراث الفنى الدينى كأداة تعليمية بالتواشيح الدينية التى تتمتع بالحرية فى اختيار مقامات أكثر وصياغة ألحانها على مختلف الضروب والأوزان التى تخلو منها التلاوة

إلى جانب الشيخ محمد رفعت تأثر عبد الوهاب بالشيخ درويش الحريرى أستاذ زكريا أحمد ، والشيخ أبو العلا محمد أستاذ أم كلثوم ، والشيخ محمود صبح ، والشيخ سيد درويش ، ورغم أن اتصاله بهم لم يكن وثيقا إلا أنه عن طريقهم تعرف محمد عبد الوهاب على جذور الموسيقى العربية وكنوزها

عبد الوهاب والمدرسة القديمة

بدأ عبد الوهاب طريقه فى الفن مطربا ، وكان يغنى لفنانى القرن التاسع عشر عبده الحامولى ومحمد عثمان وسلامة حجازى ، وعندما نستمع إلى قصائده الأولى نجد آثار هذا التراث واضحة فى أعمال مثل يا جارة الوادى ، خدعوها بقولهم حسناء ، أيها الراقدون ، ردت الروح

*** خدعوها بقولهم حسناء - محمد عبد الوهاب

شعر أحمد شوقى

المرحلة الثانية - فى خطى سيد درويش

لهواة تتبع آثار سيد درويش فى موسيقى عبد الوهاب نشير إلى بحث خاص بعنوان عبد الوهاب وسيد درويش ، وسنكتفى هنا بالإشارة إلى أهمية هذا التأثر

*** دور القلب ياما انتظر

محمد عبد الوهاب 1931

لهذه المرحلة أهميتها فى فن محمد عبد الوهاب وللموسيقى العربية عموما ، إذ أنه لولا تأثره بفن ذلك العملاق لما سمعنا أى شيء منه ذا قيمة ، هكذا كان ذلك التأثر مهما بل ضروريا ، لقد كان عبد الوهاب نفسه من الحريصين على امتداد مدرسة سيد درويش ، وكان يرى أنه من الاعتراف بفن الرجل أن يسير على منهجه فى التجديد ، وإذا أثبت أن فنه هو وليد فن سيد درويش فإن هذا وحده يعتبر نجاحا لذلك الفنان الرائد الذى وجد من يكمل طريقه ، ولنفسه أيضا ، وعلى هذا المبدأ ، وحبا فى سيد درويش وانبهارا بفنه ، مضى عبد الوهاب يحمل على كتفيه المهمة الثقيلة ، مات سيد درويش لكن فنه لا يجب أن يموت ، سيحاول عبد الوهاب قدر استطاعته إحياء ذلك الفن ، وإن كان على طريقته هو

وفى رأينا أن هذا التأثر قد أفاد الفن كثيرا ، ويمكن تخيل ماذا كان سيحدث لو أن محمد عبد الوهاب لم يتبع خطى سيد درويش ، كان عبد الوهاب يحمل فى رأسه موسوعة فنية من الفن القديم ظهر أسلوبها فى بداياته الأولى فقد كان يغنى ويلحن كفنانى القرن التاسع عشر ، وما جاء سيد درويش إلا لينفض عن فـن مصر التراب ويعيد إليها موسيقاها فى ثوب عصرى حديث يناسب نهضتها المأمولة ، ولم يجئ فن سيد درويش من فراغ رغم عبقريته ، فقد نهل من جذور الفن العربى الأصيل فى موشحاته وتواشيحه وتراتيله وتلاوته وألحانه الشعبية ، وهو قد استوعبها جميعا بالإضافة إلى فنون أسلافه فى القرن السابق وأضاف إلى كل ذلك مقدرته الفريدة فى التعبير الموسيقى ووضع مدرسته وعينه على الأسلوب العلمى فى التأليف الموسيقى الناضج فى الغرب بمسرحه وأوبراته وفرقه الأوركسترالية

وإذا لم يأخذ محمد عبد الوهاب كل ذلك ويسير بخطاه فى امتداد طبيعى له يكون بذلك قد ضل الطريق لا محالة ، وهكذا فنون الأمم تتوارثها الأجيال وتضيف إليها إبداعاتها

ويمكن تتبع آثار سيد درويش فى ألحان عبد الوهاب بسهولة حيث أن عبد الوهاب لم يكتف بتقمص روح الشيخ سيد وإنما كان يحفظ ألحانه عن ظهر قلب ويحس بقيمتها قى أعماقه لدرجة أن بعض الجمل المميزة كانت تخرج فى ألحانه وربما كان ذلك دون أن يدرى أو يقصد ، لكن الخلاصة أنه وجد فى فن سيد درويش كنزا يعتمد عليه كمادة غنية يمكن أن تمده بأساس جيد لارتياد آفاق جديدة

دور القلب يا ما انتظر ، مقام نكريز

دور عشقت روحك ، مقام كورد

فيك عشرة كوتشينة ، مقام راست

إمتى الزمان ، مقام بياتى

تلفتت ظبية الوادى ، مقام حجاز

ديالوج يادى النعيم ، المقطع الأول ، مقام ماجير ، المقطع الثانى ، مقام حجاز كار

المرحلة الثالثة – مرحلة الإبداع المبكر

وفى تلك المرحلة أطلق عبد الوهاب أحلى أغانيه على الإطلاق ، وكان فى كل عمل من هذه الأعمال شيئا جديدا وإضافة ذات قيمة ، ورغم احتفاظه بالخط الشرقى الأصيل ، ورغم تلبسه لروح سيد درويش فقد استدار أكثر فأكثر ناحية الغرب فنهل من الموسيقى الغربية وفنونها ما استطاع ، وقد غذى اتجاهه هذا تعطش المجتمع للتحديث بعد طول جمود وتقوقع ، لكنه لم يبعد تماما عن التراث الشعبى الموسيقى ، وظل مخلصا للمقامات الشرقية ونغماتها فى معظم أعماله ، وقد ساعد عبد الوهاب على الإنتاج أكثر صوته الأخاذ فكان يلحن لنفسه بالدرجة الأولى

*** خايف اقول اللى ف قلبى - محمد عبد الوهاب

ومن أهم أعماله فى تلك المرحلة فى العشرينات والثلاثيتات

من الأدوار القلب ياما انتظر ، أحب اشوفك كل يوم ، عشقت روحك ، يا ليلة الوصل استنى

من الأغانى فى الليل لما خلى ، أهون عليك ، أعجبت بى ،الصبا والجمال ، اللى يحب الجمال، جفنه علم الغزل ، مضناك جفاه مرقده ، خدعوها بقولهم حسناء ، النيل نجاشى ، ســهرت ، يا دنيا يا غرامى ، أحب عيشة الحرية ، يا وابـور قوللى ، عندما يأتى المساء

*** الصبا والجمال - محمد عبد الوهاب

*** عندما يأتى المساء - محمد عبد الوهاب

وفى الأربعينات أعماله السينمائية ومنها

إيه انكتب لى ، اجرى اجرى ، طول عمرى عايش لوحدى ، يا مسافر وحدك ، ما كانش ع البال ، ياللى نويت تشغلنى ، انسى الدنيا ، بلاش تبوسنى ، ردى على ، لست أدرى ، مشغول بغيرى ، أحبه مهما أشوف منه ، حكيم عيون ، يادى النعيم ، اتمخطرى يا خيل

*** إيه انكتب لى - محمد عبد الوهاب

قيل الكثير عن فى الليل لما خلى كعلامة فارقة فى فن عبد الوهاب ، وسنأتى لتحليل هذه الأغنية فى تحليل موسيقى عبد الوهاب ، ويعد هذا صحيحا مقارنة بألحان عبد الوهاب قبل ذلك الحين ، لكنه ليس على وجه الدقة كذلك من ناحية ما أقدم عليه بعد ذلك ، إنما فى رأينا أن هناك علامات أهم من الناحية الموسيقية ، ولحنان بالذات هما الصبا والجمال و إيه انكتب لى سيكونان موسيقى عبد الوهاب القادمة والتى ليست فقط تحمل تجديدا شاملا بل إنها ستجسد الخط الرئيسى الذى ستسير عليه موسيقاه للنهاية ، وهذان اللحنان يحملان ملامح موسيقى عبد الوهاب التى تميزه عن غيره أى بصمته الموسيقية وسيأتى الحديث عن هذه النقطة فى خصائص موسيقى عبد الوهاب وخلال التحليل الموسيقى لهذبن اللحنين

المرحلة الرابعة - مرحلة الأعمال الكبرى

القصائد الطويلة الأغانى المتطورة التأليف الموسيقى

شهدت هذه المرحلة تطورا كبيرا فى الموسيقى العربية يرجع الفضل فيه إلى محمد عبد الوهاب وتكونت من عدة عناصر فى شكل قصائد طويلة وأغان متطورة وموسيقى بحتة

القصائد الطويلة

وقد أجاد اللغة العربية وفهم أسرارها بفضل ملازمته لأمير الشعراء أحمد شوقى اتجه عبد الوهاب إلى تلحين مجموعة من القصائد التى اختار موضوعاتها بدقة وأجاد فى تصويرها ، مما جعلها على كل لسان حتى انتشرت وأصبحت جزءا لا يتجزأ من ثقافة المنطقة العربية

*** قصيدة فلسطين - محمد عبد الوهاب

ولم تقتصر قصائد عبد الوهاب على شعر شوقى فقد لحن لنخبة من أفضل الشعراء أهمهم على محمود طه ومحمود حسن اسماعيل

الجندول ، الكرنك ، كليوباترا ، دعاء الشرق ، فلسطين ، ، همسة حائرة ، النهر الخالد ، الروابى الخضر

الأغانى المتطورة

القمــح ، عاشق الروح ، الحبيب المجهول ، الفــن ، أنا والعذاب وهواك ، بافكر فى اللى ناسينى ،لا مش أنا اللى ابكى

*** لا مش أنا اللى ابكى - محمد عبد الوهاب

التأليف الموسيقى

بدأ محمد عبد الوهاب مرحلة جديدة تماما فى تاريخ الموسيقى العربية ، إنه يؤلف مقطوعات موسيقية بحتة لا يصاحبها غناء ، وهى ليست على أى من قوالب الموسيقى الشرقية تركية الأصل كالسماعى والبشرف واللونجا ، وإنما شكل جديد فيه الكثير من الحرية فى التأليف

كانت أول مقطوعة له عام 1935 بعنوان فانتازى نهاوند ، أى خيال على مقام النهاوند ، وقد أعطاها هذا العنوان الذى استوعبه الموسيقيون نظرا لتعرفهم مسبقا على اسم المقام ، لكن كلمة فانتازى لم تقصد لغويا فهى اصطلاح موسيقى غربى لشكل تؤلف عليه المقطوعات الموسيقية الصغيرة ، وقد عمد عبد الوهاب إلى أسلوب جديد فى تسمية مقطوعاته بعد ذلك ، إذ أن الأسلوب التقليدى ، الشرقى والغربى ، فى تسمية الموسيقى البحتة يعتمد أساسا على اسم المقام الأساسى المؤلفة منه ، ففى الشرق نقول سماعى بياتى لفلان أى مقطوعة موسيقية من مقام البياتى موضوعة على ميزان أو إيقاع السماعى من تأليف فلان ، وفى الغرب يقال سوناتا الكمان من دو ماجير مثلا أى مقطوعة موسيقية من مقام دو ماجير لآلة واحدة هى الكمان ، ويقال كونشرتو البيانو من رى مينير أى مقطوعة لآلة البيانو بمصاحبة الأوركسترا من مقام رى مينير ، وللبعض القليل من المقطوعات الغربية أسماء أطلقها عليها مؤلفوها ، كحلم ليلة صيف لموتسارت أو سيمفونية القدر لبيتهوفن مثلا ، لكن عبد الوهاب اتخذ من هذا القليل قاعدة لكل أعماله فى الموسيقى البحتة بعد ذلك وأعطى لكل مقطوعة عنوانا حاول التعبير عنه بالموسيقى ، واستمر عبد الوهاب يؤلف مثل هذه المقطوعات حتى الستينات ، وقد حفظها عن ظهر قلب كثير من الموسيقيين فى مصر والعالم العربى ، بل وصارت من النماذج المستعملة كنماذج وتدريبات موسيقية للدارسين مثلها فى ذلك مثل السماعيات والسوناتات

*** موسيقى عتاب - محمد عبد الوهاب 1935

أضاف عبد الوهاب أيضا كما محترما من المقطوعات الموسيقية البحتة على مدى أربعة عقود ، وقد صار هذا الاتجاه تقليدا محبوبا فيما بعد عشقه الموسيقيون الجدد وحاولوا بدورهم تأليف مقطوعات موسيقية جديدة ، ومنهم من اكتفى بهذا دون الاتجاه للتلحين ، وسنأتى لأعماله المتأخرة من هذا النوع بعد قليل

ومن أمثلة ما ألف عبد الوهاب من مقطوعات موسيقية

فانتازى نهاوند ، حبى ، يوم سعيد ، إليها ، بنت البلد ، ألف ليلة ، عزيزة ، لاسمر ، موكب النور ، حياتى ، الخيام ، هدية العيد

المرحلة الخامسة - الأغانى الوطنية والتلحين للجيل الجديد والموسيقى المتطورة

امتدت هذه المرحلة عبر الخمسينات والستينات وكان عبد الوهاب ما زال يغنى ، لكنه الآن يعد نفسه للتفرغ للتلحين بعد اعتزال الغناء

الألحان الوطنية

وفى حماس بالغ لثورة يوليو يطلق عبد الوهاب سلسلة من الأعمال الوطنية التى غناها بنفسه أو شارك فيها غيره كمجموعة مطربين يصاحبها أصوات كورس متميز وعلى مستوى عال من التدريب ، منها :

فى الخمسينات: يا نسمة الحرية ، الدنيا بقت حرية ، زود جيش أوطانك ، أنشودة الجلاء (قولوا لمصر تغنى)

فى الستينات: بطل الثورة ، ناصر ، الجيل الصاعد ، صوت الجماهير ، وطنى الأكبر ، والله وعرفنا الحب ، ياحبايب بالسلامة

*** نشيد الجيل الصاعد - محمد عبد الوهاب

ونلاحظ فى عديد من أناشيد المجموعة الستينية استخدام عبد الوهاب للأوركسترا الغربى الكامل والأساليب الغربية فى التوزيع الموسيقى أى الهارمونى والكونترا بوينت ، وهى بلا شك ألحان فاخرة التأليف والإخراج وتعبر عن نضج موسيقى لم يتحقق من قبل ، لم يعبها غير شيء واحد هو ارتباط موضوعاتها ارتباطا وثيقا بالنظام السياسى بكل رموزه وشعاراته مما جعلها عرضة للحظر السياسى بتغير النظام ، وهو ما حدث فعلا بعد انتهاء الستينات

ولنا وقفة هنا عند أغنينين ، ماذا يحدث لعبد الوهاب بعد كل هذا التاريخ من الفن والإبداع؟!

كيف يبدو متأثرا لا يزال بموسيقى سيد درويش وقد مضى نحو نصف قرن من الزمان؟ فى والله وعرفنا الحب مقطع غنائى كامل من لحن سيد درويش الشيطان ، وفى يا حبايب بالسلامة يبدأ غناء المجموعة بلحن هو نفسه استهلال أول دور لسيد درويش يا فؤادى ، وقد لحنه الشيخ سيد فى مستهل حياته الفنية عام 1914وكان لا يزال فنانا مغمورا بالإسكندرية!

ألحانه للجيل الجديد

لم يبخل عبد الوهاب على الجيل الجديد بإبداعاته ولحن لكثيرين غيره ولكن سنذكر هنا أهم علامات ألحانه لغيره ، ونشير إلى لحنين من ألحانه لعبد الحليم حافظ وهما أنا لك على طول، وأهـــواك فى الخمسينات ولحنى فاتت جنبنا ونبتدى منين الحكاية فى السبعينات

الموسيقى المتطورة

زاد عبد الوهاب من اهتمامه بالموسيقى كعنصر مستقل عن الألحان الغنائية ، وأضاف عدد من المقطوعات الجديدة مثل حياتى ، الخيام ، هدية العيد التى استخدم فيها موسيقى القرب الاسكتلندية

وأكثر تلك المقطوعات تطورا على الإطلاق موسيقى حياتى وموسيقى الخيام ، وقد استخدم فيهما عبد الوهاب الأوركسترا الكامل بتوزيع فائق الجودة ، وكان مايسترو عبد الوهاب أندريا رايدر وراء نجاح هذين العملين اللذين خرجا فى أبهى صورة ، وبهما طرق عبد الوهاب آفاقا جديدة فى الموسيقى لم يتمكن أحد قبله ، ولا بعده ، من الوصول إليها ، ومما لا شك فيه أنه لمس بهما أبعاد الموسيقى العالمية رغم احتفاظهما بالطابع الشرقى

*** موسيقى الخيــام - محمد عبد الوهاب

كما اهتم عبد الوهاب أكثر بمقدمات الأغانى وجعل منها مقطوعات موسيقية متكاملة اشتهرت كثيرا بين هواة الموسيقى وبعدها تسابق الملحنون لتقديم أفضل ما عندهم من موسيقى فى مقدمات الأغانى كما ولد حب الموسيقى البحتة لدى الجمهور وأصبح الناس ينتظرون مقدمات الأغانى ويستمتعون بالموسيقى استمتاعهم بالغناء ، ولم يكن الجمهور قبل عبد الوهاب يطيق ذلك

وكان لعبد الوهاب سبق طلب الجمهور إعادة المقاطع الموسيقية للاستماع إلى موسيقاه العذبة قبل أن يبدأ الغناء حتى وإن كان المغنى أم كلثوم

المرحلة السابعة

عبد الوهاب وأم كلثوم

فى هذه المرحلة واجه عبد الوهاب عدة تحديات مثلت عقبات فى طريق الفن والإبداع

التحدى الأول كان صوت أم كلثوم المتألق ، ولم يسبق له التلحين لها قبل إنت عمرى عام 1964

الثانى كان تقدمه فى السن فقد بلغ عند بدابتها الستين من عمره

الثالث سيطرة رياض السنباطى على صوت أم كلثوم وجمهورها بألحانه

الرابع مجموعة من الملحنين الجدد استطاعوا التلحين لأم كلثوم بكفاءة

الخامس قدوم جيل جديد من الجمهور له ذوقه الخاص

السادس أجواء النكسة بعد حرب 67

السابع انتشار الموسيقى الغربية

وباختصار نستطيع أن نقول أن محمد عبد الوهاب قد تغلب عليها جميعا ، وحقق نجاحا هائلا فى تلك المرحلة التى استمرت حوالى عشر سنوات

أما أسباب نجاحه فتكمن فى شئ واحد يلخصها كلها هو مقدرته الفائقة على التجديد والابتكار ، فقد كانت الساحة مليئة بالفن الجيد والفنانين المتمرسين ، ولم يكن فى وسع أى أحد التفوق على الباقين إلا بهذه الميزة الفريدة

جدد عبد الوهاب كل شيئ وكأنه بدأ التلحين لتوه ، نسى قديمه وقديم أم كلثوم وبدأ يعيد نسج الأغنية من جديد

جدد فى الموسيقى ، والإيقاعات ، والآلات ، وطريقة الغناء ، وأشعل بذلك منافسة حادة بين الملحنين ، فراح كل منهم يريد أن يثبت نفسه فى الميدان ، وارتفع بذلك مستوى الإبداع عموما

ومن أهم ما ميز ألحان عبد الوهاب لأم كلثوم تكريس عبد الوهاب للمقدمات الموسيقية لأغانيها كجزء أساسى فى اللحن ، وقد استعمل فيها كل ما أوتى من موهبة لتكون تحفا موسيقية وليس فقط تمهيدا للغناء ، ولا شك أن تلك المقدمات كانت من أسباب نجاح سلسلة ألحانه لأم كلثوم ، وصارت تعزف فعلا من جميع الفرق الموسيقية دون غناء كمقطوعات موسيقية مستقلة

وهناك خاصية أخرى تميزت بها تلك المجموعة من الأغانى ، وهى خاصية من أعجب ما يكون فى الموسيقى العربية ، ذلك أن استعمال عبد الوهاب فيها للمقامات الشرقية كان متميزا بحيث لم يلجأ إلى الجمل التقليدية التى مل الناس سماعها من كثرة التداول ، لكنه أدخل عليها جملا جديدة جعلتها تبدو أبعد ما يكون عن التقليدية

من ألحان محمد عبد الوهاب لأم كلثوم إنت عمرى ، أمل حياتى ، فكرونى ، هذه ليلتى ، دارت الأيام ، ليلة حب

خصائص موسيقى عبد الوهاب

هناك بعض الخصائص نتعرف عليها فى معظم أعمال عبد الوهاب

أولا التجديد فى الموسيقى والألحان

ثانيــا المزج بين موسيقى الشرق والغرب

ثالثــا المزج بين المحافظة والتجديد

رابعا استخدام المقدمات الموسيقية واللزم

خامسا الدقة الشديدة فى العمل الفنى

أولا التجديد فى الموسيقى والألحان

مع كل لحن جديد يقدمه عبد الوهاب هناك جمل أو حركات أو إيقاعات جديدة ، وهذا ما ميز أعماله إذ أنه لم يكرر نفسه أبدا ، ولم يقتصر التجديد على ذلك بل تعداه إلى عناصر عديدة من عناصر البناء الفنى منها:

* استخدام آلات جديدة

* استخدام التوزيع الموسيقى

* استخدام أشكال جديدة للغناء

* ابتكار استخدامات جديدة للآلات التقليدية

ثانيا المزج بين موسيقى الشرق والغرب

رومبا ، سامبا ، تانجو ، هذه الإيقاعات الجديدة استوردها محمد عبد الوهاب خصيصا من أوربا ليفصل عليها ألحانا شرقية! وفى مرحلة مبكرة جدا نجده يصيغ لحنا كاملا لقصيدة عربية فصحى على إيقاع الرومبا الراقص وهى قصيدة جفنه علم الغزل لبشارة الخورى ، ثم نجده يؤلف مقطوعة موسيقية بعنوان إيقاعها فيسميها سامبا ، أما التانجو فقد ألف عليه العديد من الألحان منها إيه انكتب لى ، وقد لاقت تلك الألحان رواجا عظيما فى ذلك الوقت خاصة أن الرومبا والسامبا كانت جديدة فى أوربا نفسها فى نفس الوقت وأن التانجو كان الرقصة الأوربية الأولى

هذا عن المشتق من الغرب الحديث أما قديمه فالموسيقى الكلاسيكية كانت النبع الزاخر ليس لعبد الوهاب وحده ، لكن عبد الوهاب كان ، كما فعل مع سيد درويش يرصع ولا يستوحى ، ولم يهمه كثيرا أن تظهر تلك الجمل كما هى ، وهو فى أحب عيشة الحرية يستهل اللحن بالحركة المميزة فى سيمفونية بيتهوفن الخامسة القــدر ، وفى أغنيته خى خى نسمع النغمة الأساسية لكونشرتو البيانو لرحمانينوف ، وفى آخر أغانيه من غير ليه تطل من المقدمة الموسيقية نغمات تشايكوفسكى فى مقطوعته كابريشيو

وقد يكون من المناسب هنا ذكر أن محمد عبد الوهاب هو الآخر ظهرت موسيقاه فى موسيقى الغرب الحديثة ، وقد وجد بعض فنانى أوربا فى ألحانه ما يمكن أن يكون أوربيا رغم شرقيته! وقد نأتى للحديث عن ذلك فى موضع آخر بالتفصيل

ثالثا المزج بين المحافظة والتجديد

كانت أذن عبد الوهاب التى تعشق الطرب هى واصلته المباشرة إلى عامة الجمهور ، وهى لم تخنه أبدا فى استمالة الناس إلى ألحانه ، مهما جدد وطور تجده لاينسى الطرب ولا يهمل القفلات المثيرة وكثسرا ما كان يضع فى ألحانه مقاطع أشبه بالمواويل لكنها كانت فى بعض الأحيان تبدو كجمل اعتراضية وسط بناء لحنى شبه متكامل ، وعنما قدم أسطورته الجديدة لا مش أنا اللى ابكى ختمها بأبعد ما يكون عن البداية فائقة الحداثة ، وربما كان حرصه على الجمهور التقليدى وإشباع نهمه للطرب والغناء التقليدى هو السر فى تلك الخاتمة غير المنطقية

رابعا استخدام المقدمات الموسيقية واللزم

برع محمد عبد الوهاب غى وضع المقدمات واللزم الموسيقية بين المقاطع الغنائية ، وهو فى هذا كان الأول بين الرواد الكبار فى تاريخ الموسيقى العربية ، وإليه ينسب الفضل فى تطوير هذا الجزء من العمل الفنى وقد أكبته براعته هذه ريادة خاصة إذ أنه تفوق فيها على الجميع ، وهنا نستطيع التقاط ملامح عبد الوهاب الموسيقى وهو غير عبد الوهاب الملحن وغير عبد الوهاب المطرب

وقد بدا هذا الاتجاه مبكرا فى أعمال مثل فى الليل لما خلى ثم غذاه ورقاه فى قصائده الكبرى ثم أنهاه بمقدمات أغانيه لأم كلثوم وما تخللها من مقاطع موسيقية غاية فى الإتقان

خامسا الدقة الشديدة فى العمل الفنى

مما اتصف به عبد الوهاب ووضح فى ألحانه وموسيقاه أنه كان دقيقا للغاية فى استعمال كل جملة أو حركة فى اللحن ، فكل منها لها وظيفة معينة وتوقيت معين ، السكتة سكتة ، والرابطة محددة ، واللحن كله مكتوب وليست هناك فرصة لتميع اللحن أو اتباع المطرب مثل أيام زمان أو تقاسيم يقوم بها أفراد الفرقة على هواهم بين المقاطع ، حتى الموال كتبه عبد الوهاب خلافا لتعريف الموال نفسه كشكل غنائى ، ويقول الموسيقار محمد عفيفى فى هذا "الموال فى الأصل غناء مرسل مرتجل يقوم به المطرب دون الملحن ويولد لحنه لحظة أدائه ، وسواء كان موقعا أم غير موقع ، فهو بلا لحن موضوع سلفا كما أنه ليس له ملحن ، لكن عبد الوهاب كتب الموال وأخضعه للتلحين المسبق وكان أول من فعل ذلك"

وهذه الخصائص تظهر فى جميع أعمال محمد عبد الوهاب القديم منها والحديث ، لكن هناك خصائص فرعية اتسمت بها كل مرحلة من مراحله الفنية دون سواها تحدثنا عنها فى حينها

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

محمد عبد الوهاب – المؤلفات الموسيقية

مقــــدمة

نعرض هنا لوجه آخر من أوجه فن عبد الوهاب هو الموسيقى البحتة ، وكيف كان يفكر محمد عبد الوهاب فى الفن والموسيقى والإبداع وكيف كان ينظر إلى المستقبل وكله أمل فى التطور ، ثم كيف حقق هذا التطور

بلغ عدد مؤلفات محمد عبد الوهاب من أعمال الموسيقى البحتة نحو خمسين قطعة موسيقية على مدى أربعة عقود استخدم فيها طرق واساليب مختلفة وعرفت جميع تلك القطع بأسمائها التى وضعها لها ، وإلى جاتب ذلك قدم عشرات من المقدمات والمقاطع الموسيقية الطويلة فى أعماله الغنائية يمكن أن تعد موسيقات مستقلة بذاتها

عند سماعنا لإحدى هذه المؤلفات نتعرف عليها من خلال استماعنا السابق إليها عبر الإذاعة حيث كانت تذاع كفواصل بين البرامج وقبل إشارات ضبط الوقت بصورة يومية خاصة إذاعة القاهرة حتى أن المستمع كان يمكنه تمييز إذاعة القاهرة بتلك الموسيقى ، ورغم سيطرة أجواء تلك الموسيقات إلا أنها كانت تذاع غالبا دون تعريف بمؤلفها أو حتى باسمائها لكونها مقاطع فقط وليست الأعمال الكاملة ، ولهذا لم يعرف معظم الجمهور من وراء هذه الموسيقى

عش البلبل - موسيقى محمد عبد الوهاب

أما الدارسون للموسيقى العربية فقد كانت مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية نماذج جذابة لهم للتمرين وللتعرف على المقامات ولم يخل منها دفتر الموسيقى لأى عازف شرقى ، مثلها فى ذلك مثل النماذج الأكاديمية التقليدية كالسماعيات الشرقية والسوناتات الغربية

يتردد كثيرا أن عبد الوهاب هو من أدخل الموسيقى البحتة إلى الموسيقى العربية ، لكن ذلك فى الواقع غير صحيح رغم كثرة المراجع التى تشير إلى ذلك ، فقد سبقه غيره فى ذلك ، لكن عناصر جديدة أدخلها عبد الوهاب جعلت موسيقاه تتميز عن موسيقى الآخرين ، بل وجعلت من لحقوه يسيرون على نهجه تاركين القديم على حاله ، وهو بذلك قد حقق نوعا من الريادة بفضل القواعد الجديدة التى أرساها

وإذا تأملنا هذه القواعد نجدها تجتمع تحت عنوان واحد هو التحرر ، فأصبحت القاعدة أنه لا توجد قاعدة ، فقد تحرر عبد الوهاب فى قطعه الموسيقية من القوالب القديمة للموسيقى البحتة والتى كانت تضم البشرف ، السماعى ، اللونجا ، التحميلة ، التقاسيم ، لكل منها منهج معين يقسمها إلى أجزاء ذات صفات خاصة يتقيد بها جميع المؤلفين

هذه القوالب وضعها الموسيقيون الأتراك فى العصر العثمانى وظلت سائدة حتى تفنن عبد الوهاب فى تكسيرها واحدة وراء الأخرى ، لن ندخل هنا فى تفاصيل أكاديمية لكن يمكن إيجاز القول فى أنه نجح فى فك أسر الموسيقى من قوالبها التى جمدت مع الزمن ، ومع تحول الفن من التطريب إلى التعبير بمقدم سيد درويش فى مطلع القرن العشرين أصبح للتعبير الأولوية المطلقة عند الموسيقيين والجمهور على السواء

وقد سبق هذه الحركة الموسيقية فى الثلاثينات تغييرات أيضا فى قوالب الغناء حيث انتهى عصر الدور والموشح وبدأ عصر المونولوج والديالوج والأغنية الحديثة ، وهى قوالب أيضا تميزت بالميل إلى التحرر من النماذج الثابتة وأعطت مساحات أوسع للفنان للتعبير

وقد تأثر بهذا الاتجاه الموسيقيون الجدد ومضى كثيرون فى تأليف قطع جديدة من الموسيقى البحتة المتحررة من القوالب القديمة والمعتمدة أساسا على الفكرة التعبيرية ، ومنهم من اكتفى بها دون التلحين أشهرهم أحمد فؤاد حسن وعطية شرارة وهما من قادة الفرق الموسيقية الشرقية ، لكن هناك مئات إن لم يكن آلاف غيرهم اتبعوا هذا الاتجاه ، بل إنه أصبح من النادر أن لا يكون لقائد فرقة أو عازف قطعة موسيقية ألفها وأعطاها اسما على طريقة محمد عبد الوهاب!

* التأليف الموسيقى عند عبد الوهاب

بدأ محمد عبد الوهاب مرحلة جديدة تماما فى تاريخ الموسيقى العربية ، إنه يؤلف مقطوعات موسيقية بحتة لا يصاحبها غناء ، وهى ليست على أى من قوالب الموسيقى الشرقية تركية الأصل ، وإنما شكل جديد فيه الكثير من الحرية فى التأليف ، وسنعرض هنا أهم خصائص تلك الموسيقى

* مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

ا- الخصائص العامة

1- القـــالب:

عدم التقيد بنماذج محددة وتحرر المادة الموسيقية شكلا ومحتوى

2- الزمـــن:

تتميز معظم هذه القطع الموسيقية بقصر زمنها فهى غالبا دقائق معدودة وهى بذلك قد اتخذت زمنا وسطا بين القوالب القديمة التى كان أطولها البشرف وأقصرها الدولاب ، ولم يصل أى منها إلى زمن الموسيقات الكلاسيكية الغربية الطويلة

3- توظيف التعبير:

استخدمت فى هذه القطع إمكانيات مختلفة للتعبير ، ولا شك أن مهمة التعبير فى الموسيقى البحتة أصعب منها فى حال وجود الكلمات ، وقد أثرى هذا الاضطرار حركة الموسيقى عموما فلجأ المؤلف الموسيقى إلى توظيف الأداء الموسيقى بالاهتمام بالأوركسترا وإدخال آلات جديدة وإيقاعات جديدة وتراكيب ميلودية مبتكرة تغنى عن الغناء ، كما أصبحت الحاجة أكثر إلى التوزيع الموسيقى مما أفاد الموسيقى بشكل عام

4- التســمية:

تجتمع هنا اثنتان من الخصائص السابقة هما التحرر من القوالب وتوظيف التعبير لينتجا عنصرا جديدا هو كيفية تسمية القطع الموسيقية ، فتغير أساس التسمية من الأسلوب القديم ، الذى كان يعتمد على 3 عناصر هى اسم القالب واسم المقام واسم المؤلف ، كما فى الموسيقى الغربية الكلاسيكية ، إلى الفكرة التعبيرية كأساس للتسمية ، ومن هذا نجد عندما ألف عبد الوهاب على النمط القديم أخرج قطعة سميت سماعى هزام لعبد الوهاب ، أى موسيقى فى قالب السماعى من مقام هزام لعبد الوهاب بينما أول قطعة له على النمط الجديد أسماها فكرة

وهذا الاتجاه كان قد ظهر فعلا فى الموسيقى الكلاسيكية الغربية فأطلقت على بعض القطع أسماء تعبيرية مثل سيمفونية القدر أو البطولة لبيتهوفن ، وحلم ليلة صيف لموتسارت ، لكن هذا كان فى أضيق الحدود بينما أطلق عبد الوهاب هذا الأسلوب فى التسمية ليكون الأسلوب الوحيد وأعطى لكل مقطوعة عنوانا حاول التعبير عنه بالموسيقى

لكن تغير أسلوب التسمية لم يكن مجرد تغيير شكلى ، فقد فتح هذا الاتجاه الباب على مصراعيه للتحرر والتعبير معا ، فالمؤلف لا يتقيد بقالب ولا بمقام وفى نفس الوقت لديه معنىَ يريد التعبير عنه ، واستهوى هذا الأسلوب من بعده وأصبح الأسلوب العصرى

5- الأداء والآلات

استخدام آلات جديدة وابتكار استخدامات جديدة للآلات التقليدية ، واستخدام أكثر للأوركسترا

6- المقامات

استعمال متميز للمقامات الشرقية بإدخال جمل جديدة بعيدة عن الجمل التقليدية

7- الإيقاعات

إدخال تراكيب إيقاعية جديدة

8- التوزيع الموسيقى

استخدام التوزيع الموسيقى وتوظيف أسلوبى الموسيقى العالمية المعروفين الهارمونى والكونترابوينت كلما أمكن

9- المحليــة

إدخال عناصر من الموسيقى الشعبية إلى الموسيقى البحتة ، أدت حركة التحرر هذه إلى إمكانية استخدام الموسيقى الشعبية بحيث يمكن إظهار الهوية المحلية من خلال الموسيقى البحتة ، وهو ما لم يكن متاحا باستعمال القوالب التقليدية التى تميل أكثر إلى التجريد والزخرفة وإظهار مهارات العازف

10- استخدام جديد للصوت البشرى

أدخل عبد الوهاب مقاطع صوتية فيما ليس لا بغناء ولا بآهات أو همهمات أو ماشابه ذلك ، وإنما كلمات قصيرة قد تكون كلمة واحدة يؤديها صوت كورال أو صوت فردى للحظات وسط القطعة الموسيقية ، ففى حبيبى الاسمر رددت المجموعة لاسمر .. حبيبى الاسمر .. حياتى الاسمر .. ، وفى عزيزة كانت كلمة واحدة فى المقطع الراقص ، يا وله ، فى حوار غاية فى الطرافة مع الجمل الموسيقية ، وفى زينة كانت الكلمات زينة والله زينة يا زينة

وعموما فإن الصوت البشرى كأداة وسط المنظومة قد أدى عدة وظائف حسب موقعه فهو تارة لتأكيد إيقاعية الجملة بما للكلمات من وقع موسيقى ، وتارة لترديد نغمة شعبية ، وأخرى لتأكيد غنائية مقطع بعينه

وإدخال مثل هذه المقاطع الصوتية فى منظومات موسيقية ابتكار جديد لعبد الوهاب لم يسبقه إليه أحد ، وإن لم يقلده أحد بعده

ب- الموسيقى المتطورة

من الملاحظ أن عبد الوهاب لم يبدأ موسيقاته هذه من فراغ ، وإنما نلمح فى موسيقاته المبكرة ملامح من القوالب القديمة مثل التحميلة والتقاسيم ، وإن جعلها مكتوبة ومنع عنها الارتجال ، وخانات الإقفال السريع المثلثة الكروشات كما فى السماعيات ، والعودة إلى تسليم كما فى معظم القوالب الشرقية ،لكنه فى تلك الأعمال لم يلتزم بقالب بعينه ، فيأخذ جزءا ويترك آخر ، أو يمزج شكلا من قالب مع شكل من قالب مختلف ، ثم تحرر شيئا فشيئا من الجميع ، ولا شك أن من يستمع إلى موسيقاه فى الثلاثينات والخمسينات مثلا سيلاحظ فروقا كبيرة ، لكن مع دخول الستينات كانت موسيقاه قد اتخذت شكلا مغايرا تماما لما بدأ به

زاد عبد الوهاب من اهتمامه بالموسيقى البحتة ، وأضاف موسيقى جديدة مثلت قمة نضوج التأليف الموسيقى لديه مثل حياتى ، الخيام ، وهدية العيد التى استخدم فيها موسيقى القرب الاسكتلندية

موسيقى الخيـــام - محمد عبد الوهاب

وأكثر موسيقات عبد الوهاب تطورا على الإطلاق موسيقى حياتى وموسيقى الخيام ، وقد استخدم فيهما عبد الوهاب الأوركسترا الكامل بتوزيع فائق الجودة ، وكان مايسترو عبد الوهاب أندريا رايدر وراء نجاح هذين العملين اللذين خرجا فى أبهى صورة ، وبهما طرق عبد الوهاب آفاقا جديدة فى الموسيقى العربية لم يتمكن أحد قبله ، ولا بعده ، من الوصول إليها ، ومما لا شك فيه أنه لمس بهما أبعاد الموسيقى العالمية رغم احتفاظهما بالطابع الشرقى

ج- مقدمات الأغانى

1- مقدمات أغانى عبد الوهاب

اهتم عبد الوهاب بمقدمات الأغانى وجعل منها قطعا موسيقية متكاملة اشتهرت كثيرا بين هواة الموسيقى وبعدها تسابق الملحنون لتقديم أفضل ما عندهم من موسيقى فى مقدمات الأغانى ، وهى مقدمات غاية فى الثراء بل إنها فى كثير من الأحيان تفوقت على المقاطع الغنائية من حيث محتواها الميلودى والأوكسترالى بل والتعبيرى أيضا

ومن أشهر موسيقات قصائد عبد الوهاب لست أدرى ، الجندول ، الكرنك ، كليوباترا ، همسة حائرة

بافكر فى اللى ناسينى - موسيقى ممحمد عبد الوهاب

ومن موسيقات الأغانى المتطورة القمــح ، عاشق الروح ، الحبيب المجهول ، الفــن ، أنا والعذاب وهواك ، بافكر فى اللى ناسينى ، لا مش أنا اللى ابكى

2- مقدمات الأناشيد والأغانى الوطنية

لا يمكن بأى حال إغفال القيمة الفنية الكبرى التى قدمها عبد الوهاب فى هذا النوع من الأعمال ، فقد كان عبد الوهاب فى أوج تألقه الفنى فى الخمسينات والستينات وقد تربع على القمة فنانا كبيرا موسيقيا وملحنا وأستاذا وملهما للعديد من الفنانين ، بل ورمزا ثقافيا عاليا من رموز مصر والعالم العربى ، أحبه الجميع واحترمه شعوبا وقادة ، وارتبط بفنه وجدان الملايين فى الوطن العربى ، وكان عبد الوهاب فى طليعة الفنانين الذين سايروا حركة التحرر العربى بل وألهموها الكثير من توهجها ونشاطها

قصيدة قلسطين - محمد عبد الوهاب

لم ينتظر محمد عبد الوهاب قيام ثورة يوليو فى مصر بل إن قصائده الوطنية بدأت قبلها بكثير ، وبينما كان معظم الفنانين العرب غارقين فى أحلام الرومانسية العاطفية قبل يوليو كان محمد عبد الوهاب ينتقى من الشعر ما يوقظ شعور الناس فى كل مكان ويشعرهم بقوميتهم وإنسانيتهم وبحقهم فى الحياة الحرة الكريمة ، ولم يشاركه فى هذا الركب سوى اثنين كانا يشتركان فى أعمالهما أم كلثوم ورياض السنباطى

من أشهر موسيقات قصائد عبد الوهاب الوطنية دعاء الشرق ، فلسطين ، النهر الخالد ، الروابى الخضر

وبمقدم الثورة تغيرت أشياء كثيرة فى السياسة والمجتمع تغير معها أداء الفنانين ايضا ، ومن تلك التغيرات الاهتمام الرسمى فى مصر بالحركة الفنية عموما إلى حد إنتاج الأفلام السينمائية المستندة إلى الأعمال الروائية العربية الكبرى ، وإحياء مسرح سيد درويش الغنائى وغير ذلك ، وقد نال عبد الوهاب قسطا من ذلك الاهتمام بتوفير وتسخير جميع الإمكانيات الممكنة له لإنتاج أفضل ما يمكن من أعمال وطنية ، واهتم هو بالتالى بهذه الأعمال لإخراجها فى أفضل صورة ، فأنتجت أناشيد مثل الجيل الصاعد ، صوت الجماهير ، الوطن الأكبر وغيرها نلمس فيها ثراء كبيرا فى الموسيقى والألحان والتوزيع والأداء الأوركسترالى الفخم

الجيل الصاعد - محمد عبد الوهاب

وهى أعمال تعد من الناحية الفنية من أفضل وأرقى ما قدمه عبد الوهاب ، خاصة أنها أعمال جماعية لا تعتمد على المطرب الفرد أو التخت الشرقى التقليدى بل تعكس قدرا كبيرا من التطور فى كل شيء ، والمستمع إليها لا يكاد يصدق أن ملحن امتى الزمان يسمح يا جميل أو لما انت ناوى تغيب على طول هو صاحب هذه الأعمال الكبيرة ، لكنها السياسة .. كما يمكنها أن ترفع الفنان إلى الأعالى يمكنها أيضا إسدال الستار على فنه ، تم حظر إذاعة معظم أعمال عبد الوهاب الوطنية مع تغيرات أخرى طرأت على الساحة العربية ولم يعد بالإمكان الاستماع إليها رغم ما فيها من جمال ورغم الحاجة الشديدة إلى الاستفادة منها كنماذج فنية بذل فيها جهد كبير وتمتعت بحب جماهيرى بالغ

3- مقدمات أغانى أم كلثوم

اشتهرت لعبد الوهاب أيضا مقدمات أغانيه لأم كلثوم وعلى رأسها إنت عمرى كموسيقى بحتة

موسيقى إنت عمرى - محمد عبد الوهاب

ولـّــد عبد الوهاب بإبداعه حب الموسيقى البحتة لدى الجمهور وأصبح الناس ينتظرون مقدمات الأغانى ويستمتعون بالموسيقى استمتاعهم بالغناء ، ولم يكن الجمهور قبل عبد الوهاب يطيق ذلك ، وكان له سبق طلب الجمهور إعادة المقاطع الموسيقية للاستماع إلى موسيقاه قبل أن يبدأ الغناء وهى ظاهرة أحرجت أم كلثوم فى بداية تقديمها للألحان عبد الوهاب لكنها اضطرت إلى التسليم بها أمام رغبة الجمهور الملحة

ويبدو أن عبد الوهاب قد أعد تلك المقدمات الموسيقية لأغانيها كجزء أساسى فى اللحن وليس مجرد تمهيد للغناء ، وقد استعمل فيها كل ما أمكن من عناصر التجديد والابتكار والإبهار لتكون تحفا موسيقية ، ولا شك أنها كانت من أسباب نجاح سلسلة ألحانه لأم كلثوم، وشهدت إقبالا كبيرا من جميع الفرق الموسيقية لتقديمها كمقطوعات موسيقية دون غناء

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

ألحان محمد عبد الوهاب - تحليل موسيقى

*** فى الليل لما خلى

مونولوج - مقام بياتى- عام 1928

بإيجاز تعتبر فى الليل لما خلى تحفة فنية بكل المقاييس ، أو ما يسمى Master Piece فى الغرب ، وهى مما يسمع للآن بشغف شديد ، ولعبد الوهاب عشاق فنه القديم خاصة فقد تمتع بذوق شرقى ساحر امتد تأثيره لأجيال

أحدث هذا اللحن لعبد الوهاب دويا هائلا وأثار إعجاب الجمهور المثقفين والعامة على السواء ، واعتبر نقلة كبيرة فى فن عبد الوهاب والموسيقى العربية بصفة عامة

ومن خصائص هذا اللحن أنه استخدم شكلا جديدا للأغنية ، كتبت الأغنية على شكل المونولوج أى بدون مذهب وكوبليهات ، وأول من قدم هذا الشكل كان سيد درويش فى لحن والله تستاهل يا قلبى ، وهى تسترسل من البداية للنهاية لا مقطع يتكرر ولا عودة للبداية فى آخر الأغنية ، إنها تحكى كالقصة ، كوصف لتأملات إنسان فى الليل الساكن وما يلهمه به من أفكار وأحاسيس

فى الليل لما خلى - التعبير اللحنى والموسيقى

فى الليل لما خلى ، وهى من شعر شوقى ، أغنية وصفية تأملية بالدرجة الأولى ، وكان هذا منحى جديدا فى الفن الغنائى ، وقد أعطى هذا عبد الوهاب فرصة للتعبير ليس فقط عن المعانى بل عن الألفاظ كلمة كلمة ، ونجح فى تصوير الجو الشعرى بطريقة غاية فى الانسجام

نلاحظ الاحتفاظ للموسيقى بالتوقيع دون الغناء ، لم يستخدم عبد الوهاب التوقيع للغناء إلا فى مقطع واحد من بيتين على إيقاع الفالس وهو ، الفجر شقشق ، وهو فى وسط القصيدة ، مهد له بمقطع موسيقى غاية فى العذوبة على نفس الإيقاع ، بينما فى بقية الأغنية مضى اللحن مرسلا

ومن المنطقى أنه مع تلك التأملات العميقة التى حملتها الكلمات والحزن البادى فى الجو العام كما فى الألفاظ مثل الليل لما خلى ، الباكى ، النوح ، الشاكى ، المبتلى ، سكون ، وحشة ، ظلمة ، ليل مالوش آخر ، بكا ، هواجع ، مواجع ، أنينى ، جرح ، مفارق ، هجر ، بعاد ، ويمكن تصور أن حمل هذه الصور والألفاظ على إيقاع غنائى قد يأتى يصورة لحنية معاكسة لهذا الجو بل ومتنافرة معه ، وإذا كان فسيكون رتيبا مملا

ولنتأمل أين وضع عبد الوهاب إيقاعه .. ، عندما يقول الفجر شقشق وفاض على سواد الخميلة ... لمح كلمح البياض من العيون الكحيلة .. هنا اختلفت الصورة فاختلف اللحن ، وليس الإيقاع راقصا ولا من النوع الطويل ، إنه اختار نوعا انسيابيا من الإيقاع ، الفالس ، يتماشى مع انسيابية اللحن الأساسى وإرساله

ثم يعود إلى إرساله غير الموقع عندما تعود الكلمات لحديث الليل مرة أخرى حتى نهاية الأغنية

هكذا يبدو أن محمد عبد الوهاب قد وضع أمامه التعبير هدفا ، وهو يخلص له بدرجة غاية فى الإتقان

ولنتأمل أيضا المطلع الموسيقى لتلك الأغنية ، إنه يتكون من جملتين رئيسيتين ، استهلال وتمهيد للغناء ، تبدو الجملتان على إيقاع لكنهما ليستا كذلك على وجه الدقة ، هما على الأصح على زمن وليس إيقاع ، وهنا يظهر الانسجام بين البداية الموسيقية ومحتوى الأغنية

فى الليل لما خلى - خصائص الموسيقى

الشــــرقية ، صاغ محمد عبد الوهاب لحنه من مقام البياتى الشرقى ، وهو ليس فقط مقاما شرقيا وإنما شعبى ممعن فى الشعبية ، ومنه يبدأ كافة المقرئين عند تلاوة القرآن الكريم وبه ينهون التلاوة ، ومنه كثير من فنون الفولكلور

وحدة العمل الفنى

لم يخرج عبد الوهاب عن التنويعات التقليدية على المقام الأساسى ، وبذلك حافظ على وحدة اللحن والجو العام ، وكانت تنويعاته شديدة المنطقية فهو يستدرج السامع إلى مقام فرعى من المقام الأساسى فى انسيابية تامة دون أدنى انقطاع وفى الجملة لم يستطرق إلى تفرعات مقامية فى غير اللازمة الموسيقية من مقام الفرخفزا مع التغيير فى الجو العام قبل الفجر شقشق مباشرة ثم راست النوا مع بداية غناء هذا المقطع

ويلاحظ أن الحفاظ على الجو العام هنا وعدم التنقل كثيرا بين المقامات خاصية لم يلتزم بها عبد الوهاب طويلا بعد ذلك ، بل أصبح من سمات موسيقاه كثرة التنقل والتنويع السريع ، وهذا الاتجاه قد أفقد أغانيه اللاحقة التوحد المطلوب لإثارة شحنة عاطفية مركزة تربطك بالعمل ككل ، وحل محل ذلك المفاجأة والإبهار كعنصران يتقرب بهما إلى السامع ، وربما كان هذا التغير متماشيا مع ما جد على العالم كله مما أسمى بعصر السرعة ، فقد تغيرت أذواق المستمعين بفضل انتشار وسائل الاتصال السريع بما أسرع من خطى الناس فى كل شيء

إضافات جديدة على الموسيقى العربية

المزج بين مقاطع موقعة وأخرى مسترسلة فى اندماج تام ، وهذه سمة استخدمها عبد الوهاب كثيرا بعد ذلك وأصبحت من الأساليب المتعارف عليها فى التلحين واستخدمها ملحنون آخرون بكثرة ، لكن عبد الوهاب ظل هو سيد هذا الأسلوب الفريد

التمهيد الموسيقى المبرمج للمقاطع الغنائية ، وهذه أيضا من سمات موسيقى عبد الوهاب وأسلوب يستلزم خيالا واسعا وقدرة عالية على التأليف الموسيقى ، وقد شاع استخدامه بعد ذلك بين الملحنين ولكن ليس فى براعة مبتكره

استخدام نغم الكروماتيك ، فى الرد على جملة الفجر شقشق تأتى حركة نغمية جديدة على الموسيقى العربية ، إنها على السلم الكروماتيك أوالملون أى تتباعد نغماتها المتتالية نصف درجة بنصف درجة ، هذا لم يحدث من قبل ، بل إنه بالمقاييس التقليدية يعتبر خروجا عن المألوف إن لم يكن نشازا على الأذن العربية التى تعودت الطرب ، كيف جرؤ عبد الوهاب على ذلك؟! إنه استماعه إلى موسيقى الغرب ، وهذه ليست إلا بداية ، فسوف يتحفنا من الموسيقى الغربية بالكثير بعد ذلك

*** أهون عليك

أهــون عليك - عام 1928 مونولوج - مقام كورد

كان عهدى عهدك فى الهوى ، يا نعيش سوا يا نموت سوا

لحن عبد الوهاب هذا المونولوج الغنائى من كلمات يونس القاضى فى منافسة مع أم كلثوم التى حققت نجاحا مع أول مونولوج لها من تلحين أستاذه محمد القصبجى ، إن كنت أسامح ، من كلمات أحمد رامى ، وكان على عبد الوهاب ليعتلى القمة أن ينافس الاثنين معا ، الملحن والمطربة

وسنحاول هنا تحليل هذا اللحن مع بيان خصائصه بترتيب أهميتها:

الفالس الراقص

عبد الوهاب هنا يمعن فى استخدام الفالس ، ولكنه الفالس الراقص هذه المرة ، فى الأبيات التى تبدأ بجملة كان عهدى عهدك فى الهوى ، وقد زينها برد بصوت الناى بطريقة الفلوت الغربى وليس كما عهدناه فى جمل خاصة به ، هذه الجملة لا تزال تحوز إعجاب أى مستمع فى الشرق للآن

والفالس الراقص هنا ليس بدعة من عند عبد الوهاب فنحن نسمع نفس القالب فى صياغة شدة الشبه بموشح من لحن كامل الخلعى على نفس المقام " العجم" يقول فى هوى حاوى البها ضاع مالى والنهى ، والموشح كله على نفس الإيقاع ، وكامل من أفذاذ الموسيقى الشرقية الذين سبقوا عبد الوهاب فى أوائل القرن العشرين ، ولا شك أن أصداء ذلك الموشح علقت بذهن عبد الوهاب ، كما أن الإيقاع الثلاثى السريع موجود فى تراث الموشحات باسم الإيقاع الدراج وتتفاوت سرعته بين 3/4 و 3/8

ولتلك الجملة اللحنية قصة ، فقد سئل عبد الوهاب ذات مرة عما إذا كان قد وضع أى من ألحانه قبل أن تكتب شعرا ، أو بعبارة أخرى هل سبق له تركيب كلام على موسيقى سبق أن وضعها؟ّ!

كانت إجابته بنعم ، وذكر هذا المقطع من أهون عليك تحديدا كمثال مع أمثلة أخرى لا تخطر على بال أحد لأنها من روائع أعماله ربما يأتى الحديث عن بعضها لاحقا

لقد دهشت عندما استمعت إلى عبد الوهاب وهو يعترف بذلك ، ليس فقط يعترف بل إنه لا يرى أى عيب فى هذا ، ما دامت النتيجة توافق وانسجام بين اللحن والكلمة ، وقد نعتبر أن هذا الأسلوب لا يتماشى مع المدرسة التعبيرية التى بدأها سيد درويش ، فهل هى خطوة للأمام أم للخلف؟

هى خطوة فى عكس الاتجاه بلا شك ، حيث أن هذا الأسلوب متبع منذ عصر الموشحات الأندلسية ، والقدود الحلبية ملأى بهذا النوع من التلحين ، وكان يشترط له التوافق التام بين اللحن والألفاظ من ناحية موسيقاها الداخلية أو الإيقاع الشعرى ، ولكن هناك فرق ابتدعه محمد عبد الوهاب ، فهو قد أضاف شرطين آخرين:

أولهما التوافق التام بين جو ومعنى الكلمات واللحن الموضوع بما يعطى تعبيرا عن الكلمة

ثانيا أن يكون اللحن جديدا تماما ولم يسبق استخدامه على كلام آخر

والجديد هنا هو ظهور جانب آخر من جوانب فن عبد الوهاب وهو أنه موسيقى بالإضافة إلى أنه ملحن ومطرب ، إن هناك موسيقى تعلق بذهنه يراها تستحق الإخراج للوجود لكنه لا يجد لها قالبا مناسبا ، فهى جمل صغيرة لا ترقى إلى درجة تكوين مقطوعة موسيقية ، لكنها تحمل قيمة فنية وجمالية عالية بحيث يمكن استثمارها فى لحن ما ، وهو هنا يرى الموسيقى ويسمعها ويحسها دون كلام ودون تلحين

بدأ هذا فى مرحلة مبكرة من فن عبد الوهاب ، لكنه سيقودنا بعد ذلك إلى عبد الوهاب المؤلف الموسيقى الذى سيضع الوسيقى البحتة لأول مرة فى تاريخ الموسيقى العربية ، وهى من إضافات عبد الوهاب الكبيرة

استخدام آلة جديدة

آلة التشيلو الرخيمة ، وهى آلة غربية جديدة يستخدمها عبد الوهاب ، ترد فى انفراد على جملة وانا أبات ليالى باكى ، كان هذا تجديدا جميلا حيث لم يكن من المألوف سماع أى آلة أخرى تعزف على انفراد غير آلات التخت الشرقى التقليدية

القفـز النغمى والانتقال المقامى

فى جملة يشوف حالى فى البيت الرابع تتكرر كلمة حالى بعدة أشكال تتميز بالقفز النغمى غير الاعتيادى ، فيقفز اللحن ست درجات مرتين بادئا من فى الأولى من الفا إلى الرى بيمول و فى الثانية من المى بيمول إلى السى بيمول ، وهو لا يكتفى بالقفز بل يجمع بين القفز والتغيير المفاجئ فى المقام من الماجير إلى المينير على نفس الدرجة التى ينتقل إليها وربما أراد بذلك التعبير عن الحيرة التى لازمت الكلمات لثلاثة أبيات ثم لخصت فى كلمة حالى!

ومما يؤكد أن التعبير عن الحيرة كان فى ذهن عبد الوهاب منذ بداية اللحن عزوفه عن الرسو على أى مقام وتنقله من البداية بين الكورد والنهاوند والعجم والصبا ، وهو يدخل ويخرج من المقامات دون نهاية مؤكدة رغم انتهاء النغمات بما يشبه القفلة قبل أن يقرر الركوز أخيرا على الكورد مشيرا إلى أن ذلك مقصده النهائى ، ثم يقف فى البيت التالى على مقام ماجبر ولكن فى درجة المى هذه المرة ممهدا لغناء المقطع الأخير من مقام مى بيمول ماجير إلى نهاية اللحن ، وهنا نجد أنه أنهى لحنه بمقام غير الذى بدأه به

وقد كان من سمات ألحان عبد الوهاب بعد ذلك التنقل كثيرا بين المقامات لكنه عمد إلى الانتهاء بمقام مختلف فى لحن وردة الحب الصافى على سبيل المثال الذى بدأه بمقام المينير وأنهاه ببياتى الخامسة ، والنهاية هنا على اشتقاق طبيعى منطقى ، لكنه بعد سنوات أنهى لحن فكرونى لأم كلثوم على مقام الكورد على نفس درجة النهاوند الذى بدأ به اللحن

وقد خرجت أصوات موسيقية ناقدة فى ذلك الوقت تقول إن عبد الوهاب قد خالف العرف والأصول ولم يكترث هو لهذه الأقوال كثيرا فقد فات أصحابها أنه فعلها قبلها بعقود ولم ينتقده أحد ، ويظهر من دراستنا هذه أن عبد الوهاب يبدو كما لو كان قد تورط فى هذا ولم يتعمده من قبيل التجديد ، وقد وضع اللحن قبل الكلمات للمقطع الفالس الأخير لم يكن بوسعه غناؤه لا من مقام العجم حيث سيضطر لغناء المقطع كله فى الطبقة المنخفضة ، ولا من مقام الفا ماجير وهو التالى فى الاختيارات الأقرب بعد سى بيمول ماجير أى ماجير على خامسته لأنه بذلك يضطر إلى الغناء فى جواب الفا وهى درجة عالية لا تتيح التحكم الكامل فى الصوت ، وهو قد اختار ماجير الرابعة مع صعوبة اشتقاقه ليناسب صوته ، ولهذا نجده قد تفنن فى تغيير النغمات بطريقة غير مطربة ولا تتماشى مع كم الطرب فى هذا اللحن حتى يصل فى النهاية إلى مفتاح المى بيمول وينهى غناءه فى جوابه

لكن هناك مفارقة غريبة ، هل أراد عبد الوهاب إثبات أن تلحين المونولوج يختلف عن تلحين الطقاطيق من حيث عدم عودته من حيث بدأ؟ إن هذا الاتجاه فى الحقيقة اتجاه منطقى حيث أن المونولوج ليس به رجوع إلى البداية

تطويع الأبيات للصياغة اللحنية

فى البيت رضيت أنا بما ترضاه يا روحى ، وموقعه فى وسط الأغنية تماما ، يعود اللحن على نفس أنغام البيت الأول بالتمام ، مكونا بذلك ما يشبه المذهب وقد مهد له بلازمة موسيقية قصيرة ، أى أنه يعيد تكرار الاستهلال ، وهذا غريب على التعامل مع المونولوج الذى ليس له مذهب أو مطلع يتكرر كما فى الطقطوقة أو الأغانى الشائعة ، وربما أراد عبد الوهاب بهذا ربط المستمع بما كان يقوله سابقا فى أول الغناء ، لكن اللحن اختلف بعد ذلك إلى النهاية

هناك ملاحظة أيضا تدل على ذكاء عبد الوهاب والتقاطه موسيقى الكلمات بأذن الملحن الواعى ، ففى البيت الأول أهون عليك تزيد نارى ولسانى يشكيلك لم ترحم حالى ، يحول عبد الوهاب الكلمات " لك لم ترحم" وهى على سجع إلى كلمات على وزن فيقابل المقطع لك / لم بالمقطع تر/ حم وواضح هنا إدخاله موسيقى إضافية للألفاظ تجعل وقعها على الأذن أجمل وأكمل بصرف النظر عن لحنها ، لكنه أضاف فى لحنها أيضا أربع حركات متكافئة متتالية فى نزول متدرج أوضح الوقع الذى أراده

التعليق النغمى الطويل

علق عبد الوهاب بداية الغناء على نغمة واحدة ممتدة لنصف البيت الأول ، وكرر نفس الجملة فى وسط المونولوج ، وهو أسلوب غير محبذ فى التلحين لكن بالاستماع إلى لحن البيت التالى نتبين أن البيتين يكونان وحدة لحنبة واحدة من جزئين ، وأغلب الظن أن الموسيقى كانت فى ذهنه قبل الكلمات

الاستغراق فى الإرسال

لم يستعمل الإيقاع فى هذا المونولوج إلى حتى قرب نهايته فى مقطع الفالس الشهير ، وهو فى ذلك يتشابه مع فى الليل لما خلى فى تغليب الإرسال على التوقيع عدا أن الإيقاع فى الأخيرة كان فى الوسط

الكروماتيك مرة أخرى

هناك ما هو أخطر من الفالس ، إن الكروماتيك هنا ليس زخرفا ، إنه يتعمد الغناء على السلم الملون من أول السلم لنهايته بفارق نصف درجة بين كل نغمة وأخرى ، أى على البيانو مفتاح أبيض يعقبه مفتاح أسود ثم أبيض ثم أسود وهكذا ، هذا ليس من الموسيقى العربية فى شئ ، إنه دم جديد يدخل على الألحان العربية ، هل يتقبله الجمهور؟ لا أحد يدرى ، عبد الوهاب خائف يترقب ، والجمهور لا يرحم ، لكن التجربة تنجح ، والجمهور الذى قيل عنه أنه يسقط فى بعض الأحيان ينجح هو الآخر فى استيعاب الجديد القادم من الغرب ، ويصعد مطربنا من قمة الغناء إلى قمة الموسيقى ..

فى الليل لما خلى 1928

مونولوج - مقام بياتى

لحن وغناء محمد عبد الوهاب

كلمات أحمد شوقى

فى الليل لما خلى إلا من الباكى

والنوح على الدوح حلى للصارخ الشاكى

ما تعرف المبتلى فى الروض من الحاكى

سكون ووحشة وظلمة وليل مالوش آخر

ونجمة مالت ونجمة حلفت ما تتاخر

ده النوم ياليل نعمة يحلم بها ساهر

الفجر شقشق وفاض على سواد الخميلة

لمح كلمح البياض من العيون الكحيلة

والليل سرح فى الرياض أدهم بغرة جميلة

هنا نواح ع الغصون وهناك بكا فى المضاجع

ليه تشتهى النوم عيون وعيون سوالى هواجع

ودوح غرق فى الشجون ودوح ما شافش المواجع

يا ليل أنينى سمعته والشوق رجع لى وعاد

وكل جرح وساعته وكل جرح بمعاد

كم من مفارق وجعته يا ليل وهجر وبعاد

أهون عليك 1928

مونولوج - مقام كورد

لحن وغناء محمد عبد الوهاب

كلمات يونس القاضى

أهون عليك تزيد نارى ولسانى يشكيلك لم ترحم شاكى

وليه بلحاظك تضحينى وانا أبات ليالى باكى

أرى النجوم أناجيها من وجدى وان لاح البدر يواسينى

يشوف حالى ينظر إلى حسنك تشوف خيال حبيبى عينى

رضيت أنا بما ترضاه يا روحى بس اتعطف وانظر عانى

أخاف تبعت لى طيف خيالك يروح ولا يجنيش تانى

كان عهدى عهدك فى الهوى يا نعيش سوا يا نموت سوا

أحلام وطارت فى الهوى تركت مريض من غير دوا

ليه ضاع الوفا ليه ضاع الوفا

ليه زاد الأسى ليه روحى تهون

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

تسلم ايدك يا غالية

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

شكرا لمرورك ياغالية

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

عنوان للتألق مواضيعك المميزة والمتجددة نور الغالية تسلم ايدك

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

انطوانيت

شكرا لمرورك ياغالية

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

الزوجة الثانية.. إقبال نصار .. المرأة التي أذلت كبرياء عبدالوهاب!

بقلم زكي محمد زكي

كان عبد الوهاب "ماكينة" حب وغزل وشقاوة وعفرتة.. فبعد طلاقه من السيدة زبيدة الحكيم.. وقبل ثلاث سنوات من زواجه من السيدة إقبال نصار، أي في الفترة من (1491 4491) دخلت حياته امرأة أخري.. كانت سيدة لبنانية تعرف عليها عبد الوهاب مع زوجها عند أمير الشعراء أحمد شوقي قبل وفاته، ولكنها في تلك الفترة كانت متزوجة، وأماً ومسيحية وتعيش في بلدها لبنان.. وكانت هذه السيدة تعشق صوت عبد الوهاب.. وكان الشعور بالإعجاب بينها وبين عبد الوهاب ينمو ويتطور مع الوقت.. وكانت هذه السيدة تداوم علي الحضور إلي القاهرة مع زوجها الوزير اللبناني الذي كان صديقاً لعبد الوهاب ولم يلحظ أحد من أصدقاء الطرفين ذلك الإعجاب - وقتها- سوي مكرم باشا عبيد الذي كان صديقاً حميماً لعبد الوهاب وللوزير زوج السيدة اللبنانية أيضاً.
وعندما طلق عبد الوهاب زوجته الأولي سنة 1491 كان زوج السيدة اللبنانية قد توفي فجأة منذ أشهر بالرغم من أنه لم يكن كبيراً في السن.. وهنا وضع مكرم عبيد النقط فوق الحروف قائلاً لعبد الوهاب: لماذا لا تتزوج هذه السيدة اللبنانية؟.. إنها جميلة جداً، وممتازة جداً، وفوق هذا فهي تحبك.
وأجاب عبد الوهاب: ولكنها مسيحية.
وماله..؟ لا شيء يهم سوي مشاعر كل منكما نحو الآخر..
ولكن مكرم عبيد كان مخطئاً.. فبعد قليل رفضت الكنيسة في لبنان السماح للسيدة اللبنانية بالزواج من محمد عبد الوهاب لأن هذ الزواج لو تم تحرم هذه السيدة من حضانة أولادها.. وكانت النتيجة.. لا زواج !!..
لقاء في العشة
من هنا اندفع عبد الوهاب بقوة وراء مشاعره عندما رأي الفتاة الجميلة في فندق "كورتيل برأس البر"..والتهبت نيران الحب في قلب المطرب الهارب من مليونيرة الزمالك.. وكان كلما جلس أمامها أدارت ظهرها إليه.. وبدت حركاته في نظرها غير طبيعية فتعمدت أن تختفي عن أنظاره.
ودعت السيدة عطية الفلكي، إحدي قريبات إقبال نصار عبد الوهاب لتناول العشاء.. وعلي العشاء سألها عبد الوهاب:
هل تعرفين إقبال؟
عز المعرفة..
فقال بلهفة:
أريد التعرف بها..
قالت له:
أنت تعرفها جيداً.
إزاي؟
هل تذكر حفلة زفاف إبني؟
أذكرها تماماً..
هل تذكر الطفلة التي كانت تحمل ذيل فستان العروس وطردتها أنت من الغرفة لأنك لا تحب أن يندس العيال في المكان الذي تغني فيه؟
أذكرها تماماً..
وفي هذه اللحظة ظهرت إفبال علي باب "العشة" فقالت لها السيدة عطية الفلكي:
آدي ياستي عبد الوهاب اللي طردك من "الأوضة" علشان يعرف يغني..
وجلست إقبال في عشة عطية الفلكي تستمع إلي عبد الوهاب وهو يتحدث.. ثم وهو يدندن بإحدي أغنياته المشهورة.. فلما بدأ في الأغنية الثانية نهضت إقبال من مكانها واستأذنت في الانصراف.
ومن المعروف عن إقبال نصار أنها كانت جميلة وفاتنة، ولكن عبد الوهاب لم يذب فيها لجمالها وفتنتها فقط.. فقد مرت به مئات من الفاتنات.. إن عبد الوهاب لا يفقد صوابه وعقله إلا إذا رأي امرأة تتجاهله..
إن عبد الوهاب لم يتعود أبداً أن يري امرأة تنطر إليه بنصف عين.. كان يعرف أنه معشوق النساء.. وكان يعرف أنه علي جانب كبير من الثراء والوجاهة والشهرة.. وكان يعرف أن كل امرأة تتمناه.. فإذا تمنعت عليه امرأة فلابد أن فيها شيئا غريبا يجعلها تتفوق علي عشرات ومئات النساء اللاتي اختلط بهن.
ومنذ اللحظة الأولي التي تجاهلت فيها إقبال نصار، عبد الوهاب، استطاع أن يشعر بحاسته السادسة أن هذه الفتاة سوف تلوع قلبه وتذل كبرياءه كما فعل هو مع زوجته الأولي.. إن إقبال نصار لم تكن أجمل فتاة في مصر، وإنما كانت علي جانب كبير من الذكاء فقبل أن تسجل مع عبد الوهاب أعظم قصة غرام في ذلك الوقت أخذت تقارن بين حياتها مع زوجها السابق وبين حياتها مع المطرب المشهور..إن زوجها السابق كان ثرياً ولكنها لم تشعر نحوه بعاطفة..إن أية فتاة في مكانها كانت لا تتردد في أن تلقي بنفسها بين أحضان عبد الوهاب بمجرد أن يشير إليها بطرف إصبعه، ولكن إقبال لم تفعل..بل إنها فعلت العكس تماماً.. فقد أخذت تحكم عقلها في المسألة.. أرادت قبل أن تربط مصيرها بمصير عبد الوهاب أن تتأكد أولاً من أنه لا يريد أن يعبث بعواطفها ثم يتركها كما فعل مع غيرها من النساء.. فرأت أن تمتحن حبه وعواطفه نحوها.. وأرادت أن تتأكد من أنه يرغب في الزواج بصورة جدية.. كان يحدث كل هذا رغم تأكيد أقرب المقربين لها أنها كانت تحبه إلي درجة العبادة.
واستيقظ عبد الوهاب من النوم كما يروي جليل البنداري وارتدي ملابسه بسرعة ونزل إلي قاعة الطعام بالفندق ليتناول إفطاره.. وأجال بصره في كل مكان بالقاعة باحثاً عن إقبال فلم يجدها.. كانت إقبال قد تركت الفندق هي وزوجها، وعادت إلي القاهرة..وعز علي امبراطور النساء أن تخرج واحدة من النساء عن طوعه، فتهجره دون أن تبعث إليه بكلمة وداع.
وقرر عبد الوهاب أن ينالها بأي ثمن، حتي ولو كان هذا الثمن هو أن يتزوجها!.. يجب أن يخضع أول امرأة تعصاه، حتي لو اضطر أن يستخدم آخر سلاح وهو قسيمة الزواج.. وقد يكون هذا السلاح قوياً إذا كانت إقبال غير متزوجة..أما الآن فالمسألة شائكة!.
وفي نفس اليوم حزم عبد الوهاب حقائبه وعاد إلي القاهرة.. وفي القاهرة اختلفت إقبال مع زوجها وعادت إلي بيت عائلتها بشارع الهرم.. وزار عبد الوهاب أسرة إقبال، وتردد علي البيت عدة مرات وكانت إقبال تستقبله مرة وتعتذر مرة.. وكلما ابتعدت عنه ازداد هو حباً وغراماً.
مضت الأسابيع والشهور ورأت إقبال من تصرفات عبد الوهاب أنه يحبها حباً حقيقياً فقررت أن تترك زوجها الذي أنجبت منه طفلها الأول لتتزوج عبد الوهاب..وقد أكد بعض أفراد أسرتها أنها لم تكن موفقة مع زوجها الأول، وأنها كانت تعتزم الانفصال عن زوجها سواء ظهر عبدالوهاب في حياتها أو لم يظهر.. لكن الطلاق لم يتم إلا بعد ظهور عبدالوهاب في حياتها.. وتم زواج عبدالوهاب من إقبال نصار في سنة 3491.. وسجل عبدالوهاب قصة حبه في أغنية: »حياتي انت ماليش غيرك وفايتني لمين«..
عبدالوهاب يهرب!
ومن الطريف أن عبدالوهاب في ليلة زفافه علي إقبال نصار خرج من البيت ولم يعد.. ففي اللحظات التالية لعقد القران وأثناء توزيع أكواب الشربات عرض بعض أفراد الأسرة علي عبدالوهاب صيغة الخبر الذي سوف ينشر في الصحف لإعلان الزواج.. ولكن عبدالوهاب رفض إذاعة النبأ علي أية صورة، وعندما سئل عن الأسباب قال: إن نبأ زواجه سوف يحدث دويا في جميع الأوساط .. ثم أخذ يشرح لهم الفارق بينه وبين أي عريس عادي، فلما لم يقتنعوا بوجهة نظره، ترك الحفلة وخرج غاضبا.. هكذا رفض عبدالوهاب أن يعلن الزواج من أول يوم، ووضع الأسرة أمام الأمر الواقع فلم تستطع هي الأخري إذاعة الخبر!
وظل زواج عبدالوهاب من إقبال نصار سرا لسنوات.. وفي يوم انفردت جريدة »أخبار اليوم« ذات صباح بنشر القصة الكاملة لزواج عبدالوهاب من السيدة إقبال نصار برغم تكتمه الشديد لكل ما يتعلق بزواجه.
لقد حصل عبدالوهاب من زواجه الأول علي عاطفة يفتقدها.. وحصل من زواجه الثاني علي أولاد يحبهم.. لكن عبدالوهاب يحب نفسه ويحب أولاده كجزء من نفسه، ولكنه مع ذلك لم يوفق في زواجه الثاني.. لهذا تم طلاقه من إقبال نصار في عام 7591 بعد 21 سنة من الزواج وخمسة أولاد.
زواج الاستقرار
بعد أن تم الطلاق بين عبدالوهاب وإقبال نصار عاش الموسيقار الكبير حالة نفسية انعكست عليه بالتعاسة والشعور بالإحباط وعدم الاستقرار..
في هذه الحالة النفسية التقي عبدالوهاب بالسيدة نهلة القدسي وكانت وقتها زوجة لسفير الأردن في أمريكا عبدالمنعم الرفاعي وعن زواجه الثالث يقول عبدالوهاب: زيجتي الأخيرة غريبة.. وجدت نفسي محمولا في طائرة إلي دمشق.. كنت ضد ركوب الطائرات ولم أستقل طائرة في حياتي، ولكن الرئيس جمال عبدالناصر أمر أن أسافر إلي دمشق بالطائرة، واضطررت أن أنفذ الأمر.. وأمري إلي الله.
كان عبدالناصر في دمشق، وكان مهتما بالسوريين أكثر من اهتمامه بالمصريين.. وانتهز هذه الفرصة متعهد حفلات أفاق أراد أن يستغل وجود عبدالناصر في سوريا ويقيم حفلات يدعو إليها جميع المطربين والمطربات.. واعتذرت وقلت إن حرارتي 93، وفي نفس اليوم دق جرس التليفون في بيتي وسمعت محمد أحمد سكرتير الرئيس يقول لي: سيادة الرئيس!.. أصبت بالرعب والفزع معا.. سمعت صوت عبدالناصر يقول لي: إيه ياعبدالوهاب موش عاوز تسافر ليه؟ قلت: لا والله ياسيادة الرئيس أنا عيان!.. قال عبدالناصر: عندك حرارة كام؟.. قلت: 73 وخمسة شروط!.. قال عبدالناصر: ياراجل ده أنا بيبقي عندي 93 درجة حرارة وباشتغل.. قلت له: الطائرة قامت! قال عبدالناصر: أنا أعدت الطائرة من الهواء، وقلت لهم لا تتحرك الطائرة إلا وفيها عبدالوهاب.. اضطررت أن استقل الطائرة مرغما.. وتحركت الطائرة وارتعش جسمي وارتعدت مفاصلي وارتفعت درجة حرارتي، وكان يصحبني المطرب عبدالغني السيد الذي لم يفارقني.. ونزلنا في فندق »قطان« وزادت الحمي وطول الليل كان عبدالغني السيد يدلكني بالكولونيا، ثم سمعته يصرخ ويقول: ده فيه كلكوعة هنا.. ده أنت عندك خراج ياأستاذ، وارتفاع درجة الحرارة جاء من الخراج، وقالوا لابد من فتح الخراج.. قلت أسافر مصر.. قالوا لاتعمل العملية في مستشفي هنا.. اتصلت بمحمود رياض أمين الجامعة العربية الذي كان يومئذ سفير مصر في دمشق.. أدخلني مستشفي بعقلين في الاشرفية.. مكثت يومين في المستشفي ثم انتقلت إلي فندق »بريستول« لتمضية أيام النقاهة.. وبينما أنا في المستشفي دق جرس التليفون وسمعت ناصر الدين النشاشيبي الذي كان يومئذ محررا في »أخبار اليوم« يقول لي: إنت بتعمل إيه عندك؟.. قلت: استشفي!.. قال: فيه هنا ناس يحبونك ويريدون أن يكلموك.. كلمتني سيدة اسمها عزيزة هانم حرم حيدر بك شكري وهي خالة نهلة القدسي، وكانت تعشق الغناء وتواظب علي حضور حفلاتي وتحب صوتي.. قالت عزيزة هانم أريد أن أراك، قلت: أهلا وسهلا.. قالت: ومعي قريبة لي.. قلت: أهلا وسهلا.. ودخلت.. كانت سيدة رائعة الجمال لا أستطيع أن أنسي منظرها إلي اليوم.. رأيت جمالا رهيبا لم أر مثله في حياتي.. رأيتها تضع نظارة سوداء علي عينيها، فخشيت أن تكون حولاء، فقلت لها: ماتشيلي النظارة ياهانم! فقالت نهلة: لا.. والله عيني تعبانة!..قلت لنفسي لابد من الهجوم.. وعرضت عليهما أن يتفرجا علي الجناح الذي أقيم فيه، ودخلتا معي، وانتهزت الفرصة ونزعت النظارة من فوق عيني نهلة، وإذا بها تزغدني في صدري وتقول لي: إيه قلة الأدب دي!.. قلت لها: متأسف وتطلعت إلي عينيها وكدت أجن بجمالها.. تبين لي أن الذي كانت تخفيه كان أجمل شيء فيها!..
قلت لها: عرفت لماذا تضعين النظارة.. لتخفي كل هذا الجمال.. أنت رائعة الجمال.. أنت شيء خطير.. وجلسنا نتكلم واكتشفنا أن شيئا واحدا يجمعنا، أنا متعب في حياتي العائلية وهي متعبة في حياتها العائلية.. تعرفنا علي تعب، التعب المشترك.. وإذا بنا نتفق علي تطبيع العلاقات كما تقول لغة السياسة الآن..
وكنت أنا مستعدا لهذا الحب ووجدت عندها نفس الاستعداد.. وفي أوائل أيام لقائنا قررت أن أنفصل عن زوجتي الثانية »إقبال نصار« وأتزوج نهلة.. أحسست أنها أجمل شيء في حياتي .. مختلفة عن كل امرأة عرفتها.. وجدت فيها طعما حلوا كأنه الشهد في فمي.. رأيت السند الذي أريد أن أسند عليه وأنا أنطلق في الحياة.. معها شعرت أنني لست وحدي في الدنيا، كأنها جاءت بالدنيا كلها ووضعتها تحت أقدامي.. وعدت من القاهرة إلي بيروت وقلت لها إنني طلقت زوجتي، وشعرت أنها استراحت لهذا القرار.. لم تطلب مني أن أنفصل عن زوجتي، ولكني أحسست أني لم أعرف امرأة أخري في العالم.. وفي أثناء أيامنا الأولي لحنت أغنية »بفكر في اللي ناسيني« وكان كلام الأغنية يعبر عن مشاعري ونهلة بعيدة عنها.. ولحنت »لأ.. موشي أنا اللي أبكي« وأغنية »هو افتكرني علشان ينساني«.. كانت كل كلمة من هذه الاغاني تحكي قصة حبنا، تروي دقات قلوبنا،، تسجل دموعنا وآهاتنا معا.. الأغاني التي تعبر عن عاطفة صادقة تعيش ولاتموت أبدا.. ووجدت أنها إنسانة علي دراية تامة بالفن..

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

=yellow]]زوجته الأولي أكبر منه بعشرين عاماً

ظل الموسيقار محمد عبدالوهاب طوال حياته يؤمن بأن المرأة هي التعبير الصادق اللذيذ عن الجمال.
وكانت دنيا عبدالوهاب في الفترة مابين 5291 و 4491 نساء وألحانا.. وكان يلحن ليلا ونهارا وحوله المفتونات به، وهن غالبا من الطبقة الأرستقراطية.. وكان عبدالوهاب إذا غني في أحد البيوتات الكبيرة جلس تحت قدميه عشرات الفتيات المعجبات به.. وكانت طاقة عبدالوهاب تسمح له بأن يبادل العشرات بل المئات عواطفهن في وقت واحد، ولكنه ضنين بعواطفه، فكان يخص بها واحدة أو اثنتين لفترة معينة، ثم ينتقل إلي واحدة أخري أو اثنتين أخريين لفترة جديدة وهكذا!.
وكان عبدالوهاب يعجب بنوع خاص من النساء.. يستهويه القوام الفارع بغير طول، الملئ بدون سمنة، والبشرة البيضاء المشربة بالحمرة، والشعر الأسود والعيون الدعجاء، والأهداب المشدودة، والرقبة التي تجيد الالتفات.. ومع مطلع الثلاثينات من القرن الماضي كان عبدالوهاب يكتب في الصحف والمجلات أنه لن يتزوج.. ولكن عبدالوهاب لم يصمد كثيرا، فقد تزوج ثلاث مرات، وأنجب من زوجته الثانية أولاده الخمسة.. وبرر ذلك قائلا: الزواج قدر لا نستطيع صده ولا رده..
حكايات زوجات عبدالوهاب تكشفها السطور التالية:
في العدد الأول من مجلة »آخر ساعة« الصادر بتاريخ الأحد 51 يولية4391.. كتب الأستاذ محمد عبدالوهاب مقالا بعنوان : »لن أتزوج«.. وجاء فيه: »لن أتزوج ولو شنقوني! ذلك لأنني أعتقد أن الزواج يقضي علي الفنان الذي يريد أن يحس وأن يحلم وأن يحلق كل ساعة في سماء الخيال.
الزواج رابطة مملة مهما كانت الزوجة ومهماحسنت نية الزوج.. وأروني زوجين عمرت في بيتهما الأحلام بعد سنة واحدة من الزواج«..
لكن عبد الوهاب كان مولعاً بالحياة، لا يكتفي بأن يعيشها كما هي، بل يعمل علي أن يزينها وينمقها ويأخذ منها ويضيف إليها.
وعبد الوهاب ظل طوال حياته -رغم رأيه في الزواج - يؤمن بأن المرأة هي التعبير الصادق اللذيذ عن الجمال.
وقد ظل عبد الوهاب فترة طويلة -كما يقول صديقه الشاعر الكبير كامل الشناوي- يثير شغف المراهقات والسيدات الطاعنات في السن، وقد تزوج إحدي هؤلاء السيدات سراً، وطلقها سراً.. وعندما وافاها الأجل طلبت أن تري عبد الوهاب قبل أن تموت.. ولكن أعصابه خانته فأجهش بالبكاء.. وألحت عليه زوجته السيدة نهلة القدسي أن يزور السيدة المريضة فأرجأ الزيارة إلي اليوم التالي، وماتت مطلقته في هذا اليوم، ولم يقو علي تشييع جنازتها، وبعد يومين توجه إلي قبرها، وقرأ الفاتحة ووزع الصدقات.
ويقول كامل الشناوي: المرأة عند عبد الوهاب من تشعره بأنه رجل، والمرأة عندي من تشعرني بأنوثتها ورجولتي.. كان يهوي المرأة ليعذبها.. وكنت أهواها لتعذبني!.

وعلي الرغم من رأي عبد الوهاب في الزواج.. إلا أنه تزوج ثلاث مرات، كان أولها زواجاً سرياً..
كانت أولي زوجاته سيدة من أكبر أوساط المجتمع، هي السيدة زبيدة الحكيم، وكان زوجها الراحل أحد الباشوات السابقين، كان عمرها يزيد علي الأربعين عاماً حين تزوجها عبد الوهاب، وكانت تكبره بعشرين عاماً.. ويقال إنها أسهمت إسهامات بارزة في حياته.
ويحكي عبد الوهاب عن حبه وزواجه الأول فيقول: أردت أن أداري الحب القديم بحب جديد.. كما يقولون.. "داوها بالتي كانت هي الداء".. كانت سيدة تكبرني بعشرين عاماً! أحبتني حباً قوياً كان جديداً علي. كان يختلف عن كل حب آخر.. كانت أرملة رجل واسع الثراء، وكان دخلها بين 06 ألف جنيه و07 ألف جنيه وهو مايساوي أكثر من مليون جنيه في هذه الأيام!.. وكانت سيدة عاقلة جداً، لم تبدد ثروتها، وإنما نمتها وضاعفتها، وكانت تقيم في قصر عظيم، وكانت تدعو إلي قصرها الوزراء وكبار رجال الدولة.. وعرفت في صالونها حسن نشأت باشا الذي كان يحكم مصر في وقت من الأوقات، وعرفت كل أصحاب الفوذ والسلطان في تلك الأيام.
وقد رأيتها لأول مرة في حفلة ساهرة أقامتها في عوامة تملكها. ورأت إعجاب السيدات بغنائي فقالت: "والله لآخذه منهن!".
وأعجبت بي وأعجبت بها، بل عشقتها وأحببتها، وحرصنا ألا يعرف أحد بقصة هوانا، فقد خشيت أن يعلم أشقاء زوجها بقصة هذا الحب فينتزعوا أولادها منها، وقد تكتمت هذا الحب عن أقرب الناس إليّ.
وأذكر أنها دعت الأستاذين محمد التابعي ومصطفي أمين لتناول العشاء في قصرها، وحرصت طوال العشاء أن أعاملها أمام الضيوف علي أنها سيدة عظيمة وأنني مطرب مدعو للحفلة كباقي المدعوين مع أنني كنت صاحب البيت!.
وتزوجتها في أوائل الثلاثينات وبقيت زوجة لي 21 سنة، كانت من أسعد أيام حياتي، علي الرغم أنها كانت أكبر مني سناً بعدة سنوات.. ولم تعرف هذا السر الخطير إلا سيدة اسمها إيزابيل بيضا إحدي أصحاب شركة بيضافون للأسطوانات، فقد عقدنا الزواج في بيتها في مصر الجديدة.
وكانت زوجتي الأولي مشهورة بجمال عينيها، لم تكن سيدة جميلة، ،لكنها كانت امرأة بمعني الكلمة كلها أنوثة وحيوية وفتنة.. كانت هي المدرسة التي تعلمت فيها فن الحياة، كانت الأستاذة التي علمتني كيف أقتصد من أرباحي وأكون ثروة، كيف ألبس، كيف أنتقي ألوان ملابسي وأنواع الكرافتات والجوارب والأحذية، كانت خبيرة في الذوق.. علمتني الحياة، كانت تسافر كل عام إلي أوروبا وتأخدني معها إلي مدينة كارلسباد حيث المياه المعدنية الشهيرة.. علمتني كيف أفتح صالوناً في بيتي، وكيف أستقبل الناس.

تعلمت من شوقي أشياء كثيرة، ولم أكن أستطيع أن أنقل جو شوقي أمير الشعراء إلي بيتي، وجاءت هذه السيدة لتقنعني أنني أستحق أن أعيش كشوقي، أن أفتح بيتي، أن أعرف أعظم الناس في بلدي، وجاءت إلي بيتي ونظمت لي حياتي، فقد احتفظت ببيتي واحتفظت بقصرها.. استطاعت هذه السيدة أن تجعلني أري فيها كل شئ.. أحببت فيها أمي وأختي وحبيبتي وصديقتي.
ثم جاءت سنة 2491، وسافرت إلي رأس البر لتمضية الصيف، فقد كانت مدينة الإسكندرية مقفولة بسبب الحرب، ونزلت في عشة، صديقي الأستاذ محمد التابعي، وكان التابعي يعيش كالأمراء في حياة فخمة ومآدب يومية فاخرة وسهرات إلي الصباح، وكانت العشة مليئة بالأصدقاء والكتاب والفنانين.. وكنت أذهب إلي فندق اسمه »لوكاندة فؤاد« تطل علي شاطئ النيل أجلس هناك ورأيت سيدة ملكت لبي وسيطرت علي فكري، أصبحت صورتها لا تفارقني، أحببتها من النظرة الأولي، سحرتني وقدمها لي أحد أقاربها وكان مديرا لشركة مصر للطيران، وعلمت أنها تزور سيدة كبيرة قريبتها اسمها عطية هانم الفلكي وهي والدة محمود صالح الفلكي الذي كان وكيلا لوزارة المالية وسفيرا لمصر في باريس.
وكانت هذه السيدة واسعة الثراء، وكانت تقيم حفلات باذخة تدعو لها كبار المصريين والمصريات، وكانت فتاتي تدعي إلي هذه الحفلات، فأصبحت أداوم علي حضور هذه السهرات ولا أهرب منها، ثم علمت أنها تسكن في عمارة في شارع الأهرام، أمام شقة يسكن فيها الأستاذ إسماعيل وهبي المحامي شقيق الفنان الكبير يوسف وهبي ، ووطدت علاقتي بيوسف وهبي، ثم شقيقه اسماعيل وهبي وأصبحت أتردد كثيرا علي بيت اسماعيل وهبي لأري من بعيد الفتاة التي أحببتها ومن هناك تعرفت بأسرة الجيران وتوطدت الصلة، وأصبحت أعطي فتاتي دروسا في البيانو والموسيقي وتطورت دروس البيانو والموسيقي إلي دروس في الحب، وأمضيت في هذه الدروس أحلي ساعات حياتي.
وفي أثناء هذا الحب لحنت قصيدة »الجندول« وأغنية »الكرنك«، وأغنية »كيلوباترا«.. وأعتبر أغنية »الجندول« طفرة هامة في حياتي.. طفرة القصيدة المعبرة، لا القصيدة المغناة.. وغنيت في ذلك الوقت قصيدة "خمرة الراين" وسجلتها في استديو مصر وتركتها لأضعها في فيلم، وفي أحد الأيام أردت أن أبحث عن هذا اللحن الذي سجلته وكان من أحسن ألحاني، ولسوء الحظ قام حريق في ستوديو مصر وحرق اللحن ولم يترك له أثراً، ولم أفلح أبداً في تذكر هذا اللحن ولا الكلام!.. وحدث أن كنت جالساً عند مكرم عبيد باشا وقرأت الأهرام، ووجدت فيها قصيدة اسمها "الجندول" ولم أهتم أن أعرف من هو صاحبها "أعجبتني الكلمات وبدأت ألحنها، وتوهمت أن كاتب القصيدة هو الشاعر الأستاذ محمود حسن إسماعيل وكان يعمل في الإذاعة، وبعد أن انتهيت من تلحين القصيدة طلبته في التليفون وقلت له: إنني قرأت لك قصيدة وأعجبتني ولحنتها، وسرّ الشاعر محمود حسن إسماعيل وسألني: ما هي القصيدة التي اخترتها من قصائدي؟ قلت: قصيدة "الجندول" وإذا به يقول: هذه ليست قصيدتي..وخجلت من نفسي واعتذرت له ولكنه قال لي هذه قصيدة شاعر اسمه محمود طه وأعطاني رقم تليفونه.
لقد ألهمني هذا الحب ألحاناً كثيرة كانت كل خفقة في قلبي نغمة.. وتزوجت هذه السيدة وأصبحت أم أولادي.[/size]

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

لأول مرة في عيد ميلاده رقم «109»«عبد الوهاب» في وصلة صراحة!

حكايات فنية يكتبها: طارق الشناوي

"نجاة" هي أقرب الأصوات التي تنتمي إلي مدرسة وإحساس "عبد الوهاب"..
· وكان رأيه فيها أنها "صوت تخاف أن تلمسه حتي لا ينكسر"!
· كان لديه تحفظ علي "عبدالحليم" في السنوات الأخيرة لأنه أخل بآداب المسرح حيث كان دائماً ما يلغي المسافة بين المطرب والجمهور
المجاملة هي "محمد عبد الوهاب".. كان الموسيقار الكبير مجاملاً لأبعد الحدود لا يجرؤ أن يقول رأيه الحقيقي.. جرب "عبد الوهاب" أن يقول الصراحة مرة في مطلع الخمسينيات عندما سؤل عن "سيد درويش" فقال رأياً كانت نتيجته أن أقام "محمد البحر" الابن الأكبر لسيد درويش دعوي قضائية ولم ينج "عبد الوهاب" من التهديد بشبح السجن، إلا بعد أن تاب وأناب واعتذر علناً وعلي رءوس الأشهاد، كان "عبد الوهاب" قد تحدث عن المخدرات وذكر أن "سيد درويش" سقط بسبب تعاطيه جرعة زائدة، ورغم أن هذه القصة كانت متداولة في الحياة الفنية وعلي صفحات الجرائد، إلا أنها غير موثقة ولهذا أدت بعبد الوهاب إلي المساءلة القضائية!!
وظل "عبد الوهاب" حريصاً علي المجاملة حتي آخر أيامه إلي درجة أن الكاتب الكبير "أنيس منصور" روي أكثر من مرة أن الشاعر الكبير "مأمون الشناوي" اصطحبه إلي بيت "عبد الوهاب" لكي يستمع إلي صوته ويحدد بعدها مصيره في الاستمرار بالغناء، إلا أنه فوجئ بأن "عبدالوهاب" يقول الله.. أعد لصوت قبيح جداً لامرأة كانت تغني أمامه فقررا ألا يسمع صوته للأستاذ أو لغيره الأستاذ بعد ذلك.. إلا أن "عبد الوهاب" قال رأيه الحقيقي كاملاً إلا في جلسات خاصة نادرة وأمام أصدقاء قليلين جداً.. كان يثق في أن أحدهم لن يبوح بما قاله في أي وقت.. من هؤلاء الموسيقار "حلمي بكر" الذي يكشف لأول مرة ما تضمه شرائط سجلها لعبد الوهاب يقول فيها رأيه الصريح في عدد كبير من الأصوات والملحنين القدامي، كما يدلي لأول مرة أيضاً- وعلي مسئوليته - بشهادته عما سمعه من "عبدالوهاب" عن أصوات أخري لا يزال الكثير منها يمارس الفن علي الساحة الغنائية!!
وكما يقول "حلمي" شارحاً قصة الشرائط التي سجلها للموسيقار الراحل.. كان يأتي إلي بيتي ويتكلم علي راحته وكنت أدير جهاز الكاسيت لإحساسي بأن كل ما يقوله شهادة للتاريخ ويوماً قال لي "يا سلام يا واد يا حلمي لو انت بتسجل الكلام ده".. واعتقد "حلمي" أن "عبد الوهاب" استطاع أن يكتشف أنه يسجل له هذه اللقاءات وأنه يفجر بالونه اختبار فقال له "نعم أسجلها يا أستاذ" فقال عبد الوهاب "يا ريتك لم تقل لي.. الآن أقول لك أوقف التسجيل"!!
واستجاب "حلمي" لطلب "عبد الوهاب" ولكنه ظل محتفظاً بالأشرطة التي سجلها في الأدراج وأيضاً بكلمات "عبد الوهاب" في ذاكرته.. ولأن لهذه التسجيلات والآراء خصوصيتها ولأن "عبدالوهاب" لم يقصد لها الذيوع والانتشار علي لسانه ولأن بعضها ربما يصدم بصراحته بعض الفنانين أو ورثتهم ومعجبيهم.. ولأنها في الوقت نفسه لابد أن تقدم للناس لأنها تحمل توقيع "عبدالوهاب" وخبرته وذخيرة وتجارب السنين لكل هذه - الأناهات - السابقة واللاحقة فقد اتفقت مع "حلمي بكر" علي أن نطبق علي آراء "عبد الوهاب" القاعدة الشرعية ونعلنها في مناسبة عيد ميلاده رقم 109 القاعدة هي "ما لا يدرك كله لا يترك كله"، ولهذا سوف نقدم ما يمكن أن يصل للناس بأكثر ما يمكن من الصراحة وبأكثر ما يمكن أيضاً من اللياقة!!
كان "عبد الوهاب" يقول "إن الغناء هو أم كلثوم وأم كلثوم هي الغناء"، ولكنه علي المقابل مثلاً لم يكن يعتز كثيراً بصوت وألحان "فريد الأطرش".. كان يري أن "فريد" لا يخلص لصوته وألحانه بقدر ما يخلص لسهراته الخاصة.
وللتوضيح - وهذا الرأي من عندي - فإن "فريد" لم يكن يتعاطي إطلاقاً الخمور ولا السجائر ولكن كانت نقطة ضعفه التي لم يستطع أن يتغلب عليها هي السهرات الخاصة وما ينفقه فيها، ولهذا باع في سنواته الأخيرة العمارة الضخمة التي كان يمتلكها في القاهرة علي النيل بجوار الشيراتون والتي يطلق عليها الناس حتي الآن اسم "عمارة فريد الأطرش".
"نجاة" هي أقرب الأصوات التي تنتمي إلي مدرسة وإحساس "عبد الوهاب".. بينما قال عنها "كامل الشناوي" إنها الضوء المسموع.. كان رأي "عبد الوهاب" الصريح فيها أنها "صوت تخاف أن تلمسه حتي لا ينكسر"!!
الصوت الثاني الذي ينتمي إلي مدرسة "عبد الوهاب" هو "عبدالحليم حافظ" إنه تلميذه النجيب وشريكه بعد ذلك في "صوت الفن".. كان يقول عنه علناً إنه قادر علي أن يصل إلي عمق الإحساس بأقل قدر من المعاناة.
كان هذا هو رأيه المعلن ولكن "عبدالوهاب" - كما يقول حلمي بكر - كان لديه تحفظ علي "عبدالحليم" في السنوات الأخيرة لأنه أخل بآداب المسرح، حيث كان دائماً يلغي المسافة بين المطرب والجمهور ويجري حواراً بينه وبين الناس في الصالة.. وقد أدرك الخطأ الذي ارتكبه في حفلته الأخيرة التي قدم فيها "قارئة الفنجان" وكان انفعاله علي الجمهور في الحفل الذي أذاعه التليفزيون علي الهواء هو رغبة منه في أن يعيد آداب المسرح مرة أخري!!
ولعبد الوهاب رأي فني أكثر دقة في "عبدالحليم" وهو أنه كان حذراً في التعامل والانتقال بين المقامات الموسيقية.. يقترب منها برفق ونعومة، ولكنك تشعر عندما تستمع إليه بأنه هكذا ينبغي أن تتعامل مع المقامات!!
وقبل أن نترك "عبد الحليم" يفجر "حلمي" مفاجأة وهي أن "عبدالحليم" - حسبما قال عبدالوهاب - لم تكن لديه رغبة جادة في غناء "من غير ليه" وأن "عبد الوهاب" كان متأكداً من أن "عبد الحليم" لن يغني هذا اللحن لأنه اعتبره لحناً "وهابياً" أكثر منه "حليمياً".. ويكشف "حلمي بكر" أن التسجيل الذي طبع قبل نحو 12 عاماً لبروفة "من غير ليه" التي جمعتهما معاً وحذفت منها بعض كلمات الاحتجاج من "عبدالحليم" والغضب علي الاحتجاج من "عبد الوهاب"!!
"محرم فؤاد" يقول عنه "عبدالوهاب" لو أنه امتلك الذكاء لكان من الممكن أن يصبح منافساً لعبد الحليم.. الغريب - وهذا رأي كاتب هذه السطور - أن الموسيقار "محمود الشريف" قال لي نفس الرأي مع كلمات مباشرة وأكثر حدة تدلل علي افتقار "محرم" في التعامل بذكاء مع الحياة الفنية.. يتابع "حلمي بكر" فقد أعجب "عبد الوهاب" بصوت "ماهر العطار" ولكن كان يري أن "ماهر" لم يكن جاداً في مشواره الغنائي.. أما "محمد عبدالمطلب" والذي بدأ مشواره الفني "كورس" في تخت "عبد الوهاب" نهاية العشرينيات من القرن الماضي فلقد كان "عبد الوهاب" شديد الإعجاب بصوته وقال عنه "ربنا خلق صوته جواه علم رغم أنه لا يعلم أن بداخله كل هذا العلم"!!
عندما ظهر "هاني شاكر" في مطلع السبعينيات كان "عبدالوهاب" يترقب هذا الصوت الذي توقع له الكثيرون أنه المنافس الوحيد لعبد الحليم حتي إن "أم كلثوم" أوصت عليه الملحن "خالد الأمير" وطلبت منه أن يمنحه لحناً بلا أجر فقدم له الأغنية التي حققت له الشهرة ووضعته علي الخريطة الغنائية "كده برضو يا قمر".. وبعد أن استمع "عبد الوهاب" إلي صوته قال عنه "صوت حلو ولكن الترل زايد عنده شوية".. "الترل" الذي يقصده "عبد الوهاب" هو مصطلح يستخدمه الموسيقيون ويعني "الزغردة" أو اللمعان في أداء بعض الكلمات.. ويقول "حلمي بكر" إن "هاني" بعدها تخلص من ذلك ،ولهذا لم يمانع "عبدالوهاب" في أن يسمح له في حياته بغناء "من غير ليه"!!
أما "محمد ثروت" فهو الوحيد من جيله الذي كان له النصيب الأكبر من ألحان "عبدالوهاب" وكان يقول عنه "الولد ده إحساسه عالي".. ويقول "حلمي بكر" إن عبد الوهاب شاهد "ثروت" لأول مرة في منزله في نهاية السبعينيات وطلب "ثروت" أن يغني أمام "عبدالوهاب" ولكن "حلمي" قال له "لما تقعد مع الكبار تسمع ولا تتكلم" ولا تغني!!
وكان "ثروت" قادراً علي أن يقرب المسافات بينه وبين "عبدالوهاب" في الحفلات واللقاءات.. وظل" علي تودده مع "عبدالوهاب" حتي رحيله!!
"علي الحجار" أيضاً استوقف "عبدالوهاب" وقال عنه "صوت حلو" ولكن العلاقات بينهما شهدت توتراً بعد تصريحات قالها "عبدالوهاب" وأغضبت «الحجار» حيث إن "عبد الوهاب" عندما تقرر تكريمه في لندن بعد حصوله علي الأسطوانة البلاتينية رشحوا "علي الحجار" للغناء فقال لهم من هو "علي الحجار"!!
أما "إيهاب توفيق" فقد كان آخر صوت تعرف عليه "عبد الوهاب" وقال عنه إنه صوت جيد وأمين وحاسس بالمقام.. كان "عبد الوهاب" هو رئيس لجنة التحكيم التي شكلتها مجلة "أكتوبر" في عام 86 وحصل "إيهاب توفيق" علي جائزة أفضل صوت.
"ليلي مراد" هي معشوقة "عبدالوهاب" كصوت ويقول عنها "عندما تسمعها تشعر بأنك تغني معها وتغني لك وتغني لها ومشكلتها أنها ظهرت في عصر "أم كلثوم".
"شهرزاد" كان يحترم صوتها لأنها تغني فقط في مساحتها الصوتية وبأسلوبها.. "سعاد محمد" التي تعتبرها "أم كلثوم" أفضل صوت غنائي كان "عبد الوهاب" يراها تسبح فقط في المياه الصوتية لأم كلثوم!!
"شادية" في رأيه هي "أحلي صوت يغني للمراهقات".. "سميرة سعيد" ذكاء يغني.. "عزيزة جلال" صوت مريح تغني حلو.. "عليا التونسية" تقول أجمل ما في المقام الموسيقي.. "ياسمين الخيام" كان يعجبه في صوتها تأثرها بأسلوب المشايخ.. أما "لطيفة" وهذا الرأي لم يذكره "حلمي" ولكن روت هذه الحكاية "لطيفة" في حياة "عبد الوهاب" فلقد قال عنها عندما جاءت للقاهرة لتدرس في معهد الموسيقي "بخري صوتك"؟!.
بعيداً عن المطربين فإن "عبدالوهاب" كانت له آراء خاصة صريحة في كثير من كبار الملحنين فهو يقول عن "سيد درويش" مثلاً إبداعاته الفنية لا يمكن إغفالها ولكنه تأثر كثيراً بالمدرسة الإيطالية من حيث بنائه الموسيقي!!
"محمد القصبجي" قال عنه "اتولد قبل ما يتولد" أي أنه سابق لعصره.. "محمد فوزي" أجرأ من تعامل مع الموسيقي الشرقية وكان "عبد الوهاب" شديد الإعجاب بلحن «فوزي» "أنا قلبي خالي ولا انشغل بك" وقال عن "فوزي" إنه بسيط إلي درجة التعقيد!!
"محمود الشريف" كان "عبدالوهاب" يحبه ويحترمه وأيضاً يخشاه ويقول عنه "لو أتيحت له الفرصة لمزيد من التعلم الموسيقي لأصبح أعظم ملحن في العالم العربي" وكان "عبدالوهاب" معجباً بأغنية "محمود الشريف" التي لحنها لليلي مراد "من بعيد يا حبيبي بسلم".. "زكريا أحمد" يحمل ريشة ساخرة في ألحانه وكأنه فنان كاريكاتير بالموسيقي.. وقد برع في تلحين الشطرة الغنائية وليس الحرف أو الكلمة كما كان يلحن من سبقوه.
"أحمد صدقي" ده مش عالم آثار ده عالم تلحين.. ملحوظة: كان "صدقي" فناناً تشكيلياً له تماثيل منحوتة ودارساً للآثار.
"كمال الطويل" صاحب الجملة الشيك ولكنه يزهق بسرعة.. نفسي يلحن وهو قاعد.. "محمد الموجي" سلة ممتلئة بالفاكهة المشكلة الطازجة ولكن أحياناً تجد بعض الثمرات المعطوبة.. ليته يتخلص منها.. "بليغ حمدي" جعل الجملة الموسيقية سهلة إلي درجة أن الناس بدلاً من أن تسمعها بأذنها تسمعها بأي حاجة تانية".. "سيد مكاوي" لم يكن "عبدالوهاب" من المعجبين بأسلوبه.. "منير مراد" جمله شيك تصل للناس بالإيقاع.. وأخيراً فإن "عبد الوهاب" كان يري "عمار الشريعي" موسيقي شاطر!!
أما رأيه في "حلمي بكر" فإن "حلمي" يتحرج من أن يذكر ما قاله عنه وسجله ولكنه يقول.. سبق لبابا شارو "محمد محمود شعبان" أن قال في برنامج تليفزيوني منذ عامين بأنه سأل "عبد الوهاب" عمن يطلق عليه تعبير "ملحن" فقال له اثنان فقط "محمود الشريف" وحلمي بكر!! أما آخر جملة قالها "عبد الوهاب" لحلمي بكر وتلخص رأيه في حالة جمهور الغناء الآن فهي "كان فيه مستمع ومات.. الله يرحمه"!!
********
قبل الفاصل
قالت له "لا يا سيد" التي قالت هي المذيعة "هناء السمري" و "سيد" هو زميلنا الكاتب الصحفي اللامع "سيد علي" في برنامج "48 ساعة".. عتب "سيد علي" علي موقف الدولة من تأبين شيخ الأزهر "محمد سيد طنطاوي" ورأي "سيد" وله الحق أن الدولة الرسمية لم تقدم ما يليق بالشيخ وقال حتي ولو كان البعض يعتبر "سيد طنطاوي" يعبر عن النظام فإن هذا لا يعني هذا التجاهل الرسمي والشعبي.. وكعادتها بدأت "هناء" بعد أن قالت عبارتها الشهيرة "لا يا سيد" ولكنها أكدت أنه لو كان الرئيس "حسني مبارك" بيننا الآن ولا يعالج في ألمانيا لتغير الأمر تماماً.. وأن غياب الرئيس هو الذي أدي إلي كل ما حدث وأن الرئيس بيده كل شيء فهو الذي يقدر الأشخاص ويضع قواعد العدل والنظام وغيابه يؤدي بالضرورة إلي غياب الحياة عن مصر.. هل حقيقي الرئيس غائب عما يجري في مصر وتفويض رئيس الوزراء بالرئاسة لا يعني أن الرجل يملك أي صلاحية حقيقية.
أدت وفاة الشيخ "طنطاوي" إلي موقف شائك للدولة فهي أولاً تدرك أن الرئيس أجري عملية صعبة في ألمانيا وأنه تماثل للشفاء فهل تحزن مصر لغياب "طنطاوي" عن الحياة، وهذا يؤدي إلي تلوين الجو العام المصري بمسحة حزينة في هذا التوقيت تحديداً ليس مطلوب الحزن فهو فأل سيئ وليس أيضاً مطلوب إعلان الفرح قبل عودة الرئيس إلي أرض الوطن.. وهكذا لعب التوقيت دور البطولة وضربت أخماسا في أسداس، لم تدرك الدولة ماذا تفعل.. عندما كان الرئيس قبل 6سنوات يجري عملية جراحية في ألمانيا توقفت الحياة في مصر وتصادف أنه موعد عيد الإعلاميين وأقيم في مصر في غياب الرئيس فاعتبر علي المستوي السياسي أنه خطأ جسيم أقدم عليه وزير الإعلام المصري وقتها "صفوت الشريف" وبعد عدة أسابيع غادر الشريف وزارة الإعلام إلي مجلس الشوري!!
لا أتصور أن الدولة بعيدة عن هيمنة الرئيس وما جري مع الشيخ "طنطاوي" هو قراءة واجتهاد.. الرئيس لم يغب عما يجري في مصر ولكن كان المطلوب في هذا التوقيت هو أن نعيش في أجواء اللاحزن واللافرح إلي حين عودة الرئيس سالماً في هذه الحالة يعم الفرح البلاد!!
قرأت الحوار الذي أدلي به لجريدة "الشروق" عماد الغول مخرج "البيت بيتك" سابقاً "مصر النهارده" حالياً.. قال "الغول" التطوير الذي أحدثته في البرنامج يتحقق من خلال الأدوار التي يلعبها المذيعون وأضاف قائلاً "محمود سعد" يؤدي دور نصير الغلابة و "مني الشرقاوي" تؤدي دور نصيرة المرأة و "خيري رمضان" دور المشاغب و "تامر أمين" في دور واحد عنده فكرة.. إذا كان مخرج البرنامج يؤكد أن المذيعين يؤدون أدوارا ألا يعني هذا أننا بصدد الجزء الثاني من تمثيلية "البيت بيتك"!!
الخبير الكروي الإنجليزي "جونثان ويلسون" قال معقباً علي هزيمة مصر أمام الفريق البريطاني أننا نلعب بطريقة كروية قديمة وهي 3/5/2 ولهذا انهزمنا أمام الفريق البريطاني 3 مقابل واحد مع الرأفة.. يبدو أننا أيضاً في السياسة لا نزال نلعب بنفس الطريقة القديمة 6تمديد أم واحد توريث؟!
للكاتب الروائي الكبير "تولستوي" مقولة عظيمة هي «إذا استطعت ألا تكتب فلا تكتب» أي أن الفنان عليه أن يقتصد دائماً في إبداعه ويترك أفكاره الفنية تنبض وتنمو بداخله حتي تخرج رغماً عنه.. أكثر من مبدع أراه يسرف كثيراً فيما يقدمه للناس ويخرج قبل أوانه مثل "......" ملحناً و "......" مخرجاً!

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

sirine كتب:: [ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

نورتي صفحتي ياغالية بمرورك الجميل

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

24 ساعة مع موسيقى «عبدالوهاب»

عندما أعقد مقارنة بين «عبدالوهاب» و«أم كلثوم» أنحاز مباشرة إلي «أم كلثوم» ولو كانت الإذاعة تقدم علي موجة أغنية أحبها لعبدالوهاب وعلي موجة أخري أغنية أحبها لعبد الحليم أختار «عبدالحليم».. هكذا دائماً كانت مشاعري إلا أنني اكتشفت خلال السنوات الأخيرة أن هناك شيئًا ما يقربني من «عبدالوهاب» وأنني أحمل بداخلي جينات وهابية مستترة تبحث عن وسيلة للإعلان عن نفسها وأنها كانت فقط تتحين الفرصة.. وجاءت الفرصة في عيد ميلاد «عبدالوهاب» والذي يبلغ فيه العام رقم 109 حيث إن إذاعة الأغاني المصرية قررت أن تترك كل المساحة وهابية وتأملت الكثير منها «أنت عمري» ذروة لحنية بل هي ثورة كلثومية لأول مرة تنتظر «أم كلثوم» حتي تنتهي الفرقة من تقديم مقدمة موسيقية متكاملة.. «عبدالوهاب» كان موازياً لأم كلثوم في لقائه الموسيقي معها بعد ذلك فتح «عبدالوهاب» الطريق لبليغ حمدي لكي يواصل نفس الاتجاه وهو أن يقدم موسيقي تقف علي قدم وساق أمام صوت «أم كلثوم» وليست تابعة لها.. أستعيد لحن «عبدالوهاب» لشادية «أحبك أحبك» ألحان قليلة جداً قدمها «عبدالوهاب» لشادية، بينما استحوذت أصوات «نجاة» ثم «فايزة»، «صباح»، «وردة» علي النصيب الأكبر من ألحانه.. كانت «شادية» تري ملامح صوتها أكثر مع «محمد فوزي»، «محمود الشريف»، «منير مراد» قبل أن تبدأ مشوارها مع «بليغ حمدي» ورغم ذلك نلمح «عبدالوهاب» مع «شادية» في لحن آخر يقطر خفة ظل «البسبوسة».. «عبدالوهاب» مثلاً منح «سعاد مكاوي» لحنا شعبيا لا ينسي «قالوا البياض أحلي ولا السمار أحلي» يغني بصوته مثلاً أغنيات خفيفة «حبيبي لعبته الهجر والجفا» ورائعتيه «أنا والعذاب وهواك» و«آه منك يا جارحني».. اكتشفت أنني أحب «عبدالوهاب» ولكن ما سر هذا التباعد النفسي أعود بكم أكثر من 25 عاماً كنت قد كتبت تحقيقاً في مجلة اسمها «الوادي» كانت تصدرها مؤسسة «روز اليوسف» عنوان التحقيق «أنا والعذاب وعبدالوهاب» تناولت فيه السرقات الموسيقية لعبدالوهاب وكان شهود وقائع الاقتباس أحياءً يرزقون «محمود الشريف»، «محمد الموجي»، «رؤوف ذهني» كل منهم حكي أكثر من واقعة.. ونشرت التحقيق وغضب «عبدالوهاب» وثار وحاول منعي من الكتابة عن طريق الاتصال مباشرة بمجلس الشوري، كل هذه الوقائع حكاها لي بعد ذلك الأستاذ «لويس جريس» ولم أكن أدري شيئاً وقال لي سوف نصالحه بطريقتنا وشاركت مجلتا «روز اليوسف» و«صباح الخير» في نشر أكثر من مقال يشيد بعبدالوهاب وظلت هذه الواقعة ربما تحول بيني وبينه حتي ضبط نفسي يوم ذكراه السبت الماضي وقد نسيت كل شيء وصرت في السنوات الأخيرة من دراويش وحواريين «عبدالوهاب»!!

طارق الشناوي

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

تسلم الايادي غاليتي نور

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

تسلم ايدك نور الغالية عالموضوع المتجدد لموسيقى عبد الوهاب

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

انطوانيت

شكرا لمروركم ياغالييييييييييييييييييين

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

عبدالوهاب يكشف عن مشاعره تجاه ميرفت أمين!

كتب الشاعر الغنائي الكبير حسين السيد أغنيات فيلم »العيال الطيبين« والذي شاركتني في بطولته الفنانة ميرفت أمين والأستاذ عبدالمنعم مدبولي والفنان سمير غانم وسألت الأستاذ حسين: مين تفتكر يلحن الأغنية الرومانسية »أنا إيه حكايتي«؟ منير مراد برضه ملحن أغنية تيتر الفيلم؟
قال: مفاجأة.. سأمر عليك في السابعة مساء لتذهب إلي من سيلحن الأغنية؟
وفي المساء توجهت سيارة الأستاذ حسين السيد إلي الزمالك ووقفنا أمام بناية وصعدنا إلي الطابق الثامن وفتحت الباب خادمة سمراء.. رحبت بالأستاذ حسين وبي وقالت »الأستاذ في انتظاركم«!
ودخلنا غرفة تطل علي النيل وإذا بي وجها لوجه أمام الأستاذ موسيقار الأجيال كما سماه الكاتب الصحفي نبيل عصمت.. محمد عبدالوهاب. وكان الأستاذ عبدالوهاب جالسا أمام جهاز تسجيل والعود في يده ويدندن مطلع الأغنية التي كتبها حسين السيد لأغنيها أنا في الفيلم »أنا ايه حكايتي.. مالي حاسس اني تايه ليه« لم أصدق عيني.. أنا.. أمام محمد عبدالوهاب يلحن أغنية سأغنيها أنا.. أنا أكيد بأحلم!!
وبعد ترحيبه بنا قال عبدالوهاب: مين اللي هاتغنيلها الأغنية دي في الفيلم يا أبوسمرة؟
قلت »ميرفت أمين يافندم«!
قال: الله .. ميرفت أمين دي زي الملبسة.. اللي الواحد يحطها في بقه ويبقي مش عاوزها تدوب أبدا.. هكذا كشف عبدالوهاب عن حقيقة مشاعره تجاه ميرفت أمين التي كانت آنذاك إحدي نجمات السينما المصرية.
وبدأ يغني مطلع الأغنية ويقول: »قول معايا ياحبيبي« ولكن لم أنطق.. وكرر طلبه.. ولم أنطق.
قال: »مالك ياحبيبي.. فيه ايه«؟!
قلت: معقول حد يغني قدام حضرتك؟
قال: أوعي تخلي حد من جمهورك يشعر انك خايف منه.. تقف علي المسرح.. تقف قدام ميكروفون.. لازم تبقي أنت المسيطر علي الموقف.. لازم أنت تبقي الأقوي.. وإلا.. تفشل.. فاهم ياحبيبي؟ وبعد خمس عشرة بروفة لم أنطق فيها أمامه.. جاء يوم التسجيل في ستديو 64 أكبر ستديوهات الإذاعة.. وجاء عبدالوهاب في موعده وفرقة موسيقية تضم 54 عازفا وكورالا منهم جمال سلامة وفاروق سلامة ورضا رجب وخالد فؤاد وأحمد الحفناوي وعظمة وعفت.. حاجة تخض!
وكان التسجيل في ذلك الوقت يتم مع الفرقة في نفس الوقت وليس بطريق التراكات كما يحدث الآن.. وأصابتني حالة ذعر شديد.. كيف أغني أمام عبدالوهاب وهذه الفرقة الرائعة ماذا أفعل؟
وكان معظم أفراد الفرقة يعرفونني عندما كانوا يحضرون إلي بيت عبدالحليم لاجراء بروفاته علي أغانيه الجديدة.. (بالمناسبة أي أغنية جديدة علي الأقل عشرون بروفة يوميا مع كامل الفرقة الموسيقية بقيادة أحمد فؤاد حسن وفي ستديو 64 أكبر ستديوهات الإذاعة).. رأيت أمامي أكثر من 53 عازفا من أمهر عازفي الموسيقي في الشرق.. حضروا لتسجيل أغنية »أناإيه حكايتي« لحن موسيقار الأجيال محمد عبدالوهاب الذي جلس بجوار مهندس الصوت زكريا عامر يستمع إلي دوزان الفرقة ويلقي ملاحظاته:
»الكمان الثالث علي الشمال.. يضبط الدوزان.. التشيللو عاوز أسمعه أكثر.. خف الأورج شوية ياجمال.. ملحوظات رهيبة تعتمد علي أذن موسيقية لا مثيل لها!!
وانتابني رعب فظيع.. أنا مطلوب مني أغني أمام محمد عبدالوهاب.. طب ازاي؟ وشعر بي العازف في ذلك الوقت والمايسترو الكبير حاليا خالد فؤاد.. ونظر إلي في شفقة وقال »أنت مش هاتعرف تسجل وهو قاعد هنا مش كده«؟
قلت: طبعا.
قال: خش عليه وقول أنا حاسس إني داخل علي برد.. ممكن نأجل التسجيل؟
وعملت بنصيحته.. وبعدها بخمس دقائق انصرف محمد عبدالوهاب.. وبدأنا التسجيل بدونه.. وأرسلنا الشريط للأستاذ في بيته ليستمع إليه. وبناء علي طلبه وأبدي الأستاذ اعجابه وطلب مقابلتي.. وفي المساء.. في بيته.. قال »الغناء والتمثيل واحد.. أساسه الاحساس.. الاستمتاع بالكلمة.. بالمعني.. بالحالة اللي أنت عايشها.. أوعي تنسي ده.. عيش المعني والحالة بصدق.. تصل إلي المتلقي بصدق.. فيحبها منك ويحب صدقك معه«..!!
وتذكرت أول مرة شاهدت فيها الأستاذ عبدالوهاب.. عندما كنت أحضر من الإسكندرية وأنا في سنة أولي في كلية الآداب لأسجل برنامج »ركن الطفل الإنجليزي« مع لبني عبدالعزيز وبرنامج »باقة من الموسيقي والأغنيات الأجنبية« لإذاعة الشرق الأوسط والتي تديرها أستاذة الحوار الإذاعي آمال فهمي.. والتي كان لها فضل كبير في توجيهي إعلاميا ومازلت أناديها »ماما«.. المهم بعد أن سجلت برنامجي.. سمعت ان الأستاذ عبدالوهاب في ستديو 73 بالدور الرابع يجري بروفات علي المسلسل الذي سوف يذاع في رمضان »شيء من العذاب« الذي كتبه الأستاذ الكبير أحمد رجب ويخرجه ألمع مخرجي الدراما الإذاعية.. محمد علوان وهو بالمناسبة زوج الأستاذ آمال فهمي أيضا!! فتشجعت نظرا لعلاقتي بها..
وصعدت إلي الاستديو وتسللت واقفا بجوار مهندس الصوت.. ونظرت إلي داخل الاستديو حيث يجلس العملاق عبدالوهاب وبجواره المخرج محمد علوان وأمامها بنت صغيرة في السن والشكل.. سألت المهندس: »مين البنت دي«؟
قال: ممثلة صغيرة جديدة بتمثل في فرقة الريحاني اسمها نيللي أخت فيروز.. فاكرها؟
قلت: طبعا »ياسمين« و»دهب« و»معانا ريال.. ده مبلغ عال.. الخ«.. وكان المهندس يستمع إلي البروفة.. وجلست بجواره مبهورا.. بدقة الأستاذ واهتمامه بكل كلمة يقولها.. يعني مثلا.. إذا كان عليه أن يقول »مش معقول« مثلا يعني.. فوجئت ان الأستاذ يقولها أكثر من عشر مرات بطرق مختلفة ثم يقول لمهندس الصوت: سمعني كده.. ويستمع في صمت ثم يقرر »خذ رابع واحدة«.. وهكذا.. وفعلا تكون رابع واحدة هي الأحلي!! ودخل علينا شهر رمضان والأستاذ يسجل المسلسل باهتمام شديد فهي المرة الأولي والأخيرة أيضا لعبدالوهاب كممثل اذاعي أثارت ضجة شديدة وهوجم في مجلس الشعب خاصة لطريقة أداء وهمسات نيللي التي تقوم بدور مراهقة صغيرة.. هاربة من جريمة تعتقد انها ارتكبتها وتختبئ عند الأستاذ الذي يقع في حبها.. وكان الأستاذ عبدالوهاب سعيدا جدا بهذا الهجوم وسمعته يقول للأستاذ علوان: »الهجوم دائما علي الشيء الناجح«.. أنا تعرضت لنقد وهجوم شديد جدا عند عرض فيلم »رصاصة في القلب« لأني أغني »الميه تروي العطشان« وأنا في البانيو في الحمام عاري الصدر.. بل ان الأستاذ توفيق الحكيم مؤلف الفيلم أيضا هاجمني علي انني قبلت التصوير في البانيو وفي الحمام وفي نهاية الأغنية تدخل الهام حسين لتقول لي »نعيما ياسي سنسن«!!
ولم أنس أبدا تلك الملحوظة من الأستاذ.. فعلا.. الناجح بس هو اللي يتشتم لأن الفاشل لا يهم أحدا.. وكان هذا هو الدرس الأول الذي تعلمته من عبقرية قاموس »الوهابيات« والذي تعلمه هو أيضا من أمير الشعراء شوقي بك.. اللي يحدفك بطوبة اوعي توطي تجيبها علشان تحدفه بيها.. أبدا.. كمل أنت طريقك.. وسيب الحاقد هو اللي يجمع الطرب.. لأنه بكده عمره ما حايحصلك..!
ايه ده.. ايه الدماغ دي.. مؤسسة فنية.. ذكاء عبقري.. ملوش مثيل لسه.. »الوهابيزم« لا ينتهي.. عندي منه حكايات كثيرة وكلها زيه تحفة لأنه.. كان فعلا موسيقار وعبقري الأجيال.

سمير صبري يكتب حكايات أبوسمرة!

أخبار اليوم

الموضوع الأصلى : موسيقى عبد الوهاب – عنوان التميز المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر