لماذا نجحت أم كلثوم؟

* اختيارها للراقى من الكلمات وتفضيلها لشعر العربية الفصحى

ومن أهم قصائدها ولد الهدى ، سلوا قلبى ، نهج البردة لأحمد شوقى ، رباعيات الخيام ترجمة أحمد رامى ، أراك عصى الدمع لأبى فراس الحمدانى و الأطلال لإبراهيم ناجى

* اختيارها لأبرع الملحنين

وأهمهم محمد القصبجى وزكريا أحمد ورياض السنباطى ومحمد عبد الوهاب

* حفاظها على الصورة المحترمة للفن

* تطويعها للفن فى خدمة قضايا أمتها العامة

* إخلاصها لجمهورها بتقديم الجيد والجديد

رحلة أم كلثــوم

البدايـــات الأولى

عام 1904 ولدت فاطمة ابراهيم البلتاجى التى عرفت فيما بعد باسم أم كلثوم فى قرية صغيرة قرب مدينة المنصورة تسمى طماي الزهايرة ، لم يكن أحد يتوقع مستقبلا يذكر لطفلة أسرة فقيرة تقطن بقرية صغيرة ليس بها مدرسة واحدة ، لكن القدر خبأ لأم كلثوم مواعيد كثيرة

كان والد أم كلثوم الشيخ ابراهيم البلتاجى إمام مسجد القرية ، وإضافة لقراءته القرآن الكريم كان يحفظ الكثير من القصائد العربية والتواشيح الدينية التى كان أهل القرية والقرى المجاورة يدعونه لإنشادها فى المناسبات الدينية والاجتماعية ، حفظت أم كلثوم عن والدها بعض القرآن وألحقها الشيخ بكتاب القرية ثم بمدرسة بمركز السنبلاوين القريب لتكمل حفظ أجزاء من القرآن ولتتعلم اللغة العربية ، وكان يصطحبها وأخيها لليالى التى يحييها فحفظت عنه الكثير من التواشيح والقصائد

عام 1917 بدأت أم كلثوم الغناء وهى فى الثالثة عشرة من عمرها مع فرقة أبيها متجولة فى القرى والأرياف ، غالبا سيرا على الأقدام ، كمنشدة للتواشيح الدينية و القصائد ، وكانت ترتدى الزى العربى متشحة بعقال على رأسها ، وسرعان ما ظهرت موهبة أم كلثوم فأصبحت منشد الفرقة الأساسى ، وتقول أم كلثوم أن الأسرة بدت وكـأنها قد طافت بكل مكان فى دلتا النيل قبل أن تضع قدما لها فى القاهرة التى نصحها الكثيرون بالذهاب إليها

مابين 1916 و 1919 التقت أم كلثوم باثنين من كبار الفنانين هما الشيخ أبو العلا محمد والشيخ زكريا أحمد ، وقد استمع كلاهما إلى صوتها وامتدحا أداءها لكنها لم تتعامل معهما فنيا إلا عندما استقرت بالقاهرة

عام 1920 غنت أم كلثوم فى القاهرة لأول مرة ثم عادت إلى قريتها مبهورة بأضواء العاصمة وأملت فى العودة إليها مرة أخرى

الحياة فى العاصمة

عام 1921 عادت أم كلثوم فعلا إلى لقاهرة لتغنى مع فرقة والدها وواتتها الفرصة لكى يسمع صوتها جمهور العاصمة وفنانوها مثل الشيخ على محمود والشيخ على القصبجى والد محمد القصبجى والشيخ ايو العلا محمد ، وقد أعجب بصوتها وأصبح معلمها الأول ثم غنت له بعض القصائد وشجعها على ارتياد مجالات جديدة فى الغناء غير التواشيح

عام 1923بدأ ت أم كلثوم فى إحياء حفلات لبعض أعيان القاهرة التى تم ترتيبها بواسطة متعهدى الحفلات فى العاصمة ، وبدأ نجمها يسطع ودخلت فى منافسة مع أشهر مطربات ذلك الوقت مثل نعيمة المصرية ، منيرة المهدية ، فاطمة سرى و فتحية أحمد

عام 1924 قدم الشيخ أبو العلا أم كلثوم إلى الشاعر أحمد رامى الذى تولى تعليمها أصول اللغة والشعر ، وأظهرت استعدادا كبيرا للتعلم فتحسن مستواها وأضافت مهارات جديدة إلى مهاراتها الغنائية ، ومع استعدادها الشخصى للتطور أتيحت لها فرصة اكتساب أسلوب حياة المدينة باختلاطها بسيدات الطبقة الراقية من خلال حفلاتها فى العاصمة فغيرت من مظهرها وأسلوبها وأصبح لها كيان جديد

البدايات الكبرى

عام 1924 كان عام البدايات الكبرى لأم كلثوم ، وفى ذلك العام تعرفت على نخبة من صفوة الفنانين والشعراء كانوا لها أفضل معين على ارتياد الصحيح والجيد من آفاق الفن ، ولم يكن هؤلاء مجرد معلمين لها بل ساهموا بشكل كبير فى تشكيل شخصية أم كلثوم والانتقال بها من فتاة ريفية بسيطة إلى شخصية عامة ، ومن هؤلاء من الملحنين الشيخ ابو العلا محمد والأستاذ محمد القصبجى ومن الشعراء أحمد رامى وأحمد شوقى

أم كلثوم تغنى للقصبجى

عام 1924 سجلت أم كلثوم بصوتها لإحدى شركات الاسطوانات أحد ألحان الموسيقار محمد القصبجى قبل أن تتعرف إليه هو طقطوقة قال إيه حلف ما يكلمنيش مقام راست من كلمات أحمد رامى ، وكمن عثر على كنز قرر صاحب الشركة تعريفها بالموسيقار صاحب اللحن فقدمها إليه ثم قام القصبحى يتدريبها بعد ذلك كما تولى تعليمها المقامات الموسيقية والعود كما بدأ يلحن لها أغنيات خاصة بها وحتى عام 1928 كان قد لحن لها 17 أغنية ما بين الطقطوقة والمونولوج منها ينوبك ايه من تعذيبى ، قلبك غدر بى ، تراعى غيرى ، أحبك وانت مش دارى ونشأت بينهما صداقة فنية استمرت حتى وفاة القصبجى عام 1966

وقد يجدر بنا التوقف لحظة عند هذا الحدث قبل متابعة رحلة أم كلثوم ، فإنه يظهر من متابعة أسلوب التعامل مع شركات الإنتاج فى ذلك الوقت أنها كانت تقيل ألحانا من ملحنيها دون غنائها بواسطة مطرب معين ، وتشترى من الملحن حق التصرف فى اللحن بتسجيله وطبعه ونشره وإسناده أيضا إلى مطرب أو آخر ممن يتعاملون معها دون ضرورة للقاء الملحن والمطرب ، وقد قام بهذا هذا محمد القصبجى وزكريا أحمد ، كما قام به قبلهم سيد درويش ، وهذا هو سر غناء أم كلثوم بل تسجيلها لأحد ألحان القصيجى قبل أن تلتقى به

أم كلثوم تغنى أغنياتها الخاصة

فى نفس العام 1924 تعرفت أم كلثوم إلى طبيب أسنان يهوى الموسيقى هو أحمد صبرى النجريدى ، وغنت من ألحانه 14 أغنية منها قصيدة مالى فتنت بلحظك الفتان مقام بياتى من شعر على الجارم ، أنا على كيفك مقام بياتى من كلمات أحمد رامى ، مونولوج الحب كان من سنين مقام جهاركاه ، الفل والياسمين مقام نهاوند

والدكتور أحمد صبرى هو ول ملحن يلحن لأم كلثوم ألحانا خاصة بها ، إذ أنها قبل ذلك كانت تغنى إما ألحانا سبق غناؤها بواسطة مطربين آخرين أو كما حدث مع محمد القصبجى تغنى لصالح شركات الإنتاج ما يعرض عليها من ألحان

عام 1926 تكونت لأم كلثوم فرقتها الموسيقية بقيادة محمد القصبجى الذى اختار لها أمهر العازفين وبدأ يزودها بألحانه ، ومع ازدياد نشاطها بدأ صوتها يلفت الانتباه وظهر اسمها فى بعض الصحف ودخلت بذلك فى منافسة قوية مع أكبر مطربتين من ذوات الألقاب الرنانة وهما سلطانة الطرب منيرة المهدية وكانت لها فرقتها الغنائية والمسرحية الخاصة ، ومطربة القطرين (مصر وسوريا) فتحية أحمد وقد غنت كلاهما لكبار الملحنين بما فيهم سيد درويش نفسه ، وبدأت مع الفرقة الحديثة تقديم حفلاتها على نفس الدور الكبرى التى شهدت حفلات المشاهير

عام 1928 أيضا غنت أم كلثوم أول أغنية لها من قالب المونولوج من ألحان القصبجى هى إن كنت اسامح ، وقد لاقت نجاحا كبيرا ، وكانت حتى ذلك الوقت قد غنت له مجموعة كبيرة من الأغانى بدءا من عام 1924 معظمها من كلمات أحمد رامى ، وشهد نفس العام منافسة كبرى بينها وبين محمد عبد الوهاب ليس فقط من حيث الغناء بل من حيث تقديم الجديد الحديث ، ولمحمد القصبجى الفضل الأول فى هذه المنافسة الجديدة بألحانه المتطورة

عام 1928 أيضا سجلت أم كلثوم 4 قصائد للشيخ أبو العلا أعقبتها 4 قصائد أخرى عام 1930 أشهرها أفديه إن حفظ الهوى لابن النبيه المصرى ، مقام بياتى ، وحقك أنت المنى والطلب لعبد الله الشعراوى ، مقام هزام ، الصب تفضحه عيونه لأحمد رامى ، مقام بياتى ، وأراك عصى الدمع لأبى فراس الحمدانى ، مقام بياتى ، التى أعاد تلحينها رياض السنباطى لأم كلثوم من مقام الكورد عام 1964 ، وهى قصيدة غناها المطرب الشهير عبده الحامولى فى القرن 19

ولنا وقفة قصيرة عند قصائد أبو العلا ، فقصائد الشيخ قد سبق تقديمها قبل أم كلثوم ولم تكن ألحانا خاصة بها ، وقد كان شائعا فى أوائل القرن العشرين أن يقدم المطربون قصائد بعينها بصرف النظر عن تفرد أحدهم بها ، وكانت المباراة ين المطربين تكمن فى كيفية أداء نفس القصيدة وهنا تظهر موهبة وإمكانيات كل صوت ، أما ما استجد بعد ذلك من تخصيص أغنيات معينة لكل مطرب لا يغنى سواها فقد أدى إلى انعدام هذا النوع من المنافسة القوية وظهور مطربين لا يجيدون غناء أى شيء إلا ما تم وضعه تحديدا لهم حسب إمكانيات أصواتهم ، وإلى أن وصل الحال مع نهاية القرن العشرين إلى دخول غير الموهوبين ميدان الغناء مما أحدث كثيرا من الفوضى الغنائية

عام 1930 شهد بداية طفرة كبيرة استمرت حتى عام 1932 فى إنتاج أم كلثوم من حيث كم الأغانى وعدد الملحنين ، فقد قدمت فى تلك الفترة القصيرة أكثر من50 أغنية جديدة ، وغنت فى نفس الوقت لأربعة ملحنين هم محمد القصبجى داود حسنى والشيخ ابو العلا وزكريا أحمد ، ولم يستمر هذا الوضع طويلا فقد فضلت أم كلثوم بعد ذلك الاقتصار على ملحن واحد لفترة زمنية طويلة تنتقل بعده إلى ملحن آخر لفترة أخرى ، ماعدا فترة الأربعينات حيث كانت تغنى للثلاثة الكبار معا ، القصبجى وزكريا والسنباطى ، والستينات التى شهدت تنافسا كبيرا بين ثلاثة أيضا هم محمد عبد الوهاب والسنباطى وبليغ حمدى

أم كلثوم تغنى لداود حسنى

فى نفس العام 1930 بدأت أم كلثوم التعامل مع الموسيقار داود حسنى الذى لحن لها عشرة ألحان من قالب الدور ، منها شرف حبيب القلب مقام حجاز كار ، البعد علمنى السهر مقام بياتى ، يوم الحنة مقام راحة أرواح ، قلبى عرف معنى الأشواق مقام صبا ، كنت خالى مقام بياتى ، وطقطوقة واحدة هى جنة نعيمى مقام حجاز كار ، وداود حسنى وهو أحد اثنين من أساتذة الموسيقى الأكاديميين الكبار ثانيهما هو كامل الخلعى ، ظهرا قبل عصر سيد درويش واستمرا بعده

الشيخ زكريا يلحن لأم كلثوم

عام 1931 غنت أم كلثوم لأول مرة من ألحان الشيخ زكريا أحمد اللى حبك يا هناه وهى طقطوقة من مقام الراست من كلمات أحمد رامى ، وفى خلال عامى 1931 و 1932 غنت من ألحانه 15 أغنية منها خمسة أدوار من الأدوار التسعة التى لحنها زكريا لأم كلثوم أشهرها ياقلبى كان مالك مقام راست ، هوه ده يخلص من الله مقام زنجران و إمتى الهوى مقام راحة أرواح

أم كلثوم تجرب التلحين

عام 1932 أضافت إلى قائمة ملحنيها ملحن جديد هو أم كلثوم نفسها ، فقد قامت بوضع أول لحن لها فى طقطوقة على عينى الهجر ، مقام راست ، وكررت تجربة التلحين مرة أخرى فى مونولوج يا نسيم الفجر عام 1934 لكنها توقفت عن التلحين تماما بعد ذلك ، وربما أدركت من تلك التجربة أنها لن تصل فى التلحين إلى قمة ما ، وتعلمت أن التلحين موضوع مختلف تماما ومن ثم اقتصر نشاطها على الغناء

عصر الإذاعة

عام 1934 دعت الإذاعة المصرية أم كلثوم للمشاركة فى افتتاح الإذاعة بصوتها

فى نفس العام بدأت إقامة حفلات شهرية استمرت كتقليد منتظم لمدة 40 عاما حتى عام 1973 ، وفى تلك الحفلات كانت تقدم أغنياتها الجديدة ، ولاقت تلك الحفلات نجاحا استقطب الجمهور من جميع البلاد العربية

وكان فضل الإذاعة كبيرا على أم كلثوم حيث ظلت تنقل حفلاتها الشهرية مباشرة على الهواء فى الخميس الأول من كل شهر فسمعها الملايين فى كل مكان

ظهور السنباطى

عام 1935 غنت أم كلثوم لرياض السنباطى لأول مرة من كلمات أحمد رامى على بلد المحبوب مقام بياتى ، وقد أدى ظهور السنباطى فى حياة أم كلثوم الفنية إلى مرحلة جديدة فى فن أم كلثوم تقودها ألحانه استمرت لأربعة عقود حتى عام 1973 ، وهو الملحن الوحيد الذى استمر يلحن لها يانتظام دون خلاف أو انقطاع أو مقاطعة ، وكاد طوال الخمسينات أن يكون ملحن أم كلثوم الوحيد

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

تسلم ايدك يا نور على هذا الموضوع الجميل عن كوكب الشرق

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

شكرا لمرورك واهتمامك بمشاركاتي ياغالية

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

ربنا يسعدك ياغالية وشكرا لموضوعك ام كلثوم سيدة الغناء العربي وتستحق

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

هدى

تسلم الأيادي يا غالية على السيرة الذاتية لكوكب الشرق أم كلثوم

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

ghada

شكرا لمروركم ياغالييييييييييييييييييييين

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

ام كلثوم واحمد شفيق كامل

بدأت شهرتك الواسعة بعد النجاح الساحق لأغنية (أنت عمري) حدثنا عن ذكرياتك مع هذه الأغنية الخالدة؟
هل تصدقون أن هذه الأغنية قدمتها لعبد الوهاب قبل أن تقدم بصوت أم كلثوم بنحو خمسة أعوام كاملة وظلت موجودة في درج مكتبه رافضاً أن يعطيها لأي صوت، وتعددت خلال هذه الفترة لقاءاتنا سوياً حتى حدث ما حدث في احتفالات (عيد الجلاء) الذي حضره الرئيس الراحل عبد الناصر، وكان معروفاً حجم الخلافات والمشاكل بين عبد الوهاب وأم كلثوم ونظر لهما عبد الناصر نظرة ذات مغزى وجمعهما معاً مؤكداً على أمنيته في أن يسمعهما في لقاء واحد، وأدركا أن كلامه لهما أشبه (بقرار جمهوري) غير قابل للنقاش، فعاد عبد الوهاب لمنزله وقام بإخراج (أنت عمري) من درج مكتبه وعرضها على أم كلثوم، فأبدت اعجابها الشديد بها وطلبت مقابلتي وقد كان.
* وهل تتذكر تفاصيل اللقاء الذي جمعك بها؟
توجهت لها في فيلتها الشهيرة بالزمالك وجلسنا وقتاً طويلاً نتحدث في كلمات الأغنية، ولكنني غضبت بشدة منها حينما وجدتها تعترض على مطلع الأغنية وكان يقول: (شوقوني عنيك) وطلبت مني تغييرها وكدت أسحب الكلمات منها وأنصرف إلا أنني سيطرت على نفسي ووضعت في اعتباري الجماهير الغفيرة التي تنتظر هذا اللقاء، فقمت باستبدال المطلع إلى (رجعوني عنيك) رغم أن عبد الوهاب نفسه كان شديد الإعجاب ب (شوقوني عنيك)!
مؤتمر قمة غنائي
* أطلق الشاعر الراحل صالح جودت على (أنت عمري) وصف (أول مؤتمر قمة غنائي) . . دولة الصوت أم كلثوم ودولة الفن عبد الوهاب أما أنت فمجرد وزير في هذه القمة كيف كان رد فعلك؟
لقد غضبت بشدة وقتها من هذه الكلمات وتوجهت إلى أم كلثوم على الفور وكان موجوداً عندها أحمد رامي، وشكوت لها ما كتبه صالح جودت فضحكت كما لم أشاهدها تضحك من قبل، بينما قال رامي لي: (لقد أكرمك الله بنجاحك ونجاح الأغنية وصالح جودت قال ذلك لأنه غيران منك)!
* اختلفت مع أم كلثوم حينما طلبت منك تغيير مطلع (أنت عمري) فهل تكررت مثل هذه الخلافات الصغيرة في اللقاءات الأخرى التي جمعتكما سوياً؟
نعم فلم تكن تمضي أغنية واحدة دون وجود مثل هذه الاختلافات ودائماً كان عبد الوهاب في صفي، ربما لأنني كنت أميل أكثر لمدرسة عبد الوهاب وأسلوبه، وأذكر أنه في أغنية (الحب كله) سعت (كوكب الشرق) لتغيير بعض الكلمات لكني رفضت بشدة، فتدخل زوجها الدكتور حسن الحفناوي وأيدني وأنقذ الموقف، فرضخت أم كلثوم وكانت هذه من المرات المعدودة التي اقتنعت فيها، وهكذا تكررت المشاكسات بيننا في الأغنيات الأخرى (أمل حياتي) (وليلة حب) لكن السيدة أم كلثوم كانت دبلوماسية في كل الأحوال.

بقلم صبري الصاوي

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

اعشق هذه الاغنية انت عمري
من اروع ما غنت ام كلثوم
شكرا يا غالية عالموضوع

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

sirine كتب:: اعشق هذه الاغنية انت عمري
من اروع ما غنت ام كلثوم
شكرا يا غالية عالموضوع

شكرا لمرورك ياغالية

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

ام كلثوم.. المطربة المظلومة

تزوجت المطربة كوكب الشرق (ام كلثوم) من الملحن الشهير آنذاك (محمود الشريف). وكانت ام كلثوم العبقرية بصوتها الذي لم يتزعزع طوال حياتها وصاحبة الشهرة العظيمة كأي امرأة في هذا العالم تحب البيت والاسرة والاستقرار.. لذا فقد تزوجت ممن اعتقدت انه يحبها ويقدرها ويحترمها!! ألا وهو زوجها الاول الملحن الموسيقي محمود الشريف.. لكن ما قرأناه عن هذا الزواج الفاشل في كتاب (عالم النجوم) لمؤلفه (عبدالله احمد عبدالله) والصادر في العام 1992 عن دار اخبار اليوم في القاهرة يدعو الى العجب والاستهجان من هذه الحكايات والاسرار عن مطربتنا ام كلثوم التي فرضت نفسها على الفن كما فرض الفن عليها نفسه بكل فتنة وعظمة!! كانت ام كلثوم في بعض حفلاتها الغنائية والتي كانت تشدو فيها للملايين من ابناء العروبة لتسعدهم بصوتها الشجي والقوي كانت تشعر بالارهاق!! ففي اوقات الاستراحة ما بين فقراتها الغنائية كانت تجلس وراء كواليس المسرح على سرير تستلقي بجسدها المتعب والبعض يدلك لها رجليها المنتفختين من التعب!! لكن حال سيدة الطرب ام كلثوم كان يتجه منحى آخر مناقضا في بيتها مع زوجها الموسيقار!! يقول مؤلف هذا الكتاب عبدالله احمد انه في العام (1947) خرجت جريدة (اخبار اليوم) المصرية على قرائها بنبأ زواج ام كلثوم من الملحن محمود الشريف وتمنى الملايين من المعجبين بكوكب الشرق ان تسعد بحياتها الزوجية بقدر ما اسعدتهم قصة الحب بينهما، فلا يزعم زاعم انه يعرفها، ولا كيف نشأت ولا من كان البادئ بخفقان القلب. المهم انهما تزوجا وبعد فترة قصيرة اعلن نبأ طلاقهما!! وشملت الناس موجة من الاسى والاسف.. ثم انشغل الناس بهمومهم عن هموم ام كلثوم ومحمود الشريف.
ويقول المؤلف: لم يشغلني كصحفي ولا حتى كمواطن لا يخلو من غريزة الفضول ان اتقصى اسباب الطلاق ولم يثر شهيتي ان اتقصى الاسباب لانفرد كصحفي بروايتها لقرائي.
وتدور الايام لتجعل مني مؤرخا للحياة الفنية في كافة مجالاتها ثم توصلت الى سر طلاق ام كلثوم ومحمود الشريف واعلنه في هذه السطور بعد مرور عقود طويلة.
وما وصلت اليه -كلام المؤلف- من اسرار الطلاق المذكور لم اصل اليه بجهد مني ولا بمحاولة معرفة، وانما هي امور تجمعت لدي في حينها وفيما بعد حينها من افواه مقربين الى احد الطرفين -ام كلثوم بالتحديد- فلم اسمع شيئا من أي من الطرفين ولا من مقربين الى الطرف الثاني.
وحصيلتي نتف من افواه العالمين ببوطن امور ام كلثوم. ومؤدى هذه الحصيلة ان ام كلثوم فوجئت بزوج (فظ غليظ) الطباع!! مفهومه عن الزواج ان الزوجة (خادمة) بمعنى الكلمة لزوجها، وان الزوج هو (سي السيد) المطاع!! حتى لو كان منفر الطباع!! لذا فان بيت الزوجية اختفت منه الشاعرية ورومانسية الفن والحوار الفني بين زوجين لكل منهما قدره في ميدانه الفني. لم ير الزوج محمود الشريف في زوجته الا خادمة له حتى لو كانت ام كلثوم بجلالة قدرها، ولا بأس شرعا في ان تخدم الزوجة زوجها فهذه بعض مسؤولياتها كزوجة.
لكن الامر لا بد ان يختلف في التعامل عندما تكون الزوجة هي تلك القمة الشامخة في فنها التي ينحني الكبراء مقبلين يدها ويسعى الى صداقتها ملوك وامراء ورعايا.. ومن ينسى انها كانت سيدة مصر الاولى.
لقد كان على ام كلثوم ان تغسل لزوجها قدميه بالماء الساخن بيديها وان تضع له القهوة بيديها لا بأيدي الخدم وكانت لغته معها هي لغة الامر الناهي شخط ونطر يخلوان من لمسات المودة الواجبة بين الزوجين حتى العاديين وكم كرر عليها انها ام كلثوم الفنانة التي يتهافت عليها الملايين خارج بيت الزوجية ولكنها داخله مجرد زوجة مأمورة بالطاعة المطلقة لا يعلو صوتها على صوته ولا رأي لها الى جانب رأيه هي مجرد كومبارس في البيت وهو البطل المطلق.
ولم تكن ام كلثوم مدلهة في حب الشريف الى هذا الحد الذي يقضي ان تلغي شخصيتها في بيتها ولعلها حاولت مناقشته في خطأ هذا الاسلوب للتفاهم العائلي وانه ليس بالعدوانية والالفاظ غير المحسوبة يستطيع السيطرة عليها فيكون رده عليها مزيدا من الاهانات والاساءات الى ان وصل الامر الى العدوان عليها بالضرب هكذا زعم الزاعمون والله اعلم بمقدار الصدق فيما زعموا وعندئذ لم يكن مفر لام كلثوم من التخلص من هذه الزيجة التي تحطم نفسيتها ولا تساعدها على التغريد والشدو بوصفها احلى بلبلة في روض الغناء ووقع ابغض الحلال عند الله لها واسدل الستار على زواج قصير حفل بالاعاصير وتزوج الشريف بعدها من قسمها لله له وتزوجت ام كلثوم هي ايضا من قسمه الله لها وعاشت حياة زوجية هادئة امنة يتخللها حب متبادل وايضا الاحترام والمودة والتقدير.
نعم اسمهان مطربة ممتازة بل وممتازة جدا الى ابعد حد لكنها برضه مش ام كلثوم!!.. اسمهان ذات صوت مميز ونبرات مميزة لكنها ليست في ميزان الطرب شيئا الى جانب ام كلثوم فلماذا تخاف منها ام كلثوم؟ ومن المعروف ان ام كلثوم كانت تحب اسمهان وتقربها اليها وتشجعها على زيارتها وتطلب منها ان تغني فتجلس اسمهان تأدبا تحت قدمي ام كلثوم وتشدو لها وتطربها وتراقب بفرح واعجاب وطرب ام كلثوم وهي تغبط نفسها على ان ام كلثوم تسمعها وتعجب بها بل هي التي تطالبها ان تغني وهذا وحده كان يسعد ويشرف اسمهان وهل يمكن ان تكون ام كلثوم مخادعة وغادرة الى حد ان تسعى لقتل هذه البنت التي تشجعها من كل قلبها وتعطيها ما قد تحتاجه من نصائح ثم ما الرأي اذا عرفنا ان ام كلثوم لم تكن عدوانية ولا شريرة ولها من دينها وخشيتها من الله ما يعصمها على ان تؤذي اسمهان وغيرها وان الوحيدة التي يمكن ان تحمل همها ام كلثوم هي المطربة سعاد محمد لان صوتها قريب جدا لصوت ام كلثوم وهي الاولى في ان تحاربها ام كلثوم او تكيد لها المؤامرات وليس اسمهان ومع ذلك فقد كانت تشجع المطربين.

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

تسلم ايدك يا غالية

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

الف شكر للاخت العزيزة نور لموايعك الجميلة وخاصة الموضوع يستحق وهو لكوكب الشرق

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

hasan

مشكورة يا نور الغالية يا رقم11111 موضوع مميز عن ام كلثوم
شكرا لك.

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

انطوانيت

شكرا لمروركم ياغالييييييييييييييين

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

أم كلثوم ... وأسرار فرقتها الموسيقية

كان الفرق بين فرقة أم كلثوم والفرقة الماسية خطير يعني نظامين مختلفين اختلاف كلي مع أن العازفين في الفرقتين هم نفس العازفين تقريباً مع اختلاف الآلات الاساسية يعني القانون والناي وبعض طاقم الإيقاع , كان اهم مواصفات العازف في الفرقة الماسية اولاً ان يكون مجيداً لقراءة النوتة الموسيقية بمجرد النظر ( البريما فيستا ) بنسبة لاتقل عن 100% وثانياً ان يكون عازفاً متميزاً ,

ولكن فرقة ام كلثوم كانت لا تستعمل النوتة , كانت ام كلثوم وملحنوها العمالقة يفضلون العازف الماهر الحلو الأداء وكان الملحن يمسك العود ويقوم بتحفيظ الفرقة جملة جملة , لذلك لو قارنت بين الجمل الموسيقية في الفرقة الماسية وفرقة ام كلثوم ( مع ان طاقم الجمنجات كن هو نفسه في الفرقتين ) تجد في الفرقة الماسية توحيد في اداء الجملة نظراً للتقيد الشديد بالنوتة الموسيقية والتي تحدد ما اعزف بالتحديد ( يعني ممنوع إضافة شيء على النوتة وكل شيء مطلوب في العزف مكتوب في النوتة ) ولكن مع ام كلثوم , العازف كان يحفظ اللحن في خمسين بروفة حتى يمشي اللحن في اعماقه وفي دمه , ومع وجود جو السلطنة المفرطة مع ام كلثوم هنا يُترك العازف ليجود اثناء العزف لذلك تجد السلطنة المفرطة للكمنجات مع ام كلثوم وذلك جزء من إبداع ام كلثوم فالكمنجات هي البطانة أو الفرش الذي يبطن صوت المطرب القدير أو يفرش له ليقدم احلى ما يمكن أن يؤديه , لأن الكمنجات اقرب صوت للصوت البشري , ولو تلاحظوا الخواء في أغاني اليوم انهم استغنوا عن احلى واجمل وأهم مايميز الغناء الشرقي وهو عزف الكمنجات مصاحبة للمطرب وتجد اليوم المطرب يغني على الإيقاع فقط وهذا يضيع 70% من السلطنة الموجودة في كل اغاني زمان والمفقودة هذه الأيام , وكلمة اقولها على مسؤوليتي الخاصة , عندما ترى أم كلثوم بكل عبقريتها شامخة امامك انا اسميها جبروت أم كلثوم على المسرح , كان هذا الجبروت ينقسم إلى قسمين 50 ( % خمسون في المائة ) ام كلثوم بكل عبقريتها و50 % من حول أم كلثوم من مؤلفين وملحنين ثم العازفين العباقرة والذين كان من حسن حظ أم كلثوم أن يعزف معها كل تلك المجموعة الفريدة من نوعها من العازفين , وقد كان منهم الاكاديمي وغير الأكاديمي. كان العازف المرشح للفرقة الماسية لابد ان يتوافر فيه شرط القراءة الفورية للنوتة اما العازف المرشح لفرقة أم كلثوم لابد أن يتوافر فيه شرط أن يكون حافظاً لكل أغاني أم كلثوم الحديثة ( وأقصد بكلمة الحديثة هنا جميع الأغاني التي غنتها أم كلثوم خلال العشرين عاماً السابقة على الأقل ) والسبب أن من طقوس أم كلثوم كانت من زمان وإلى 1969 تقريباً تغني ثلاث وصلات في الحفلة الوصلة الثانية تغني الأغنية الجديدة والوصلة الاولى تغني الأغنية السابقة التي قبل الجديدة اما المهم الوصلة الثالثة كانت تختار اغنية من أغانيها الاقدم في حدود عشرين سنة ماضية , وكان إسم الأغنية سر غير معروف واحياناً كانت تختار الأغنية بعد أن تصعد على المسرح , يعني تحس إن نفسها تغني هجرتك مثلاً او الحب كده , لذلك كان المفروض أن يكون العازف حافظاً لكل الأغاني بالحرف وهنا يأتي الدور الخطير لعملاق آخر من عمالقة عازفي فرقة أم كلثوم محمد عبده صالح عازف القانون الذي لم ولن يتكرر في الموسيقى العربية كان يجلس على القانون كالأسد كان يحفظ كل اغانيها في اي لحظة يعطيك أي أغنية من ايام سلامة وحتى آخر حياته ( بعد ودارت الأيام ) , لو تلاحظوا قبل البدء أو بين الكوبليهات تحس انه يداعب قانونه او ( يخربش الاوتار ) ولو دققت فيما يفعل تجده يعطي تأشيرة للازمة القادمة (اللازمة يعني المقدمة الموسيقية للكوبليه القادم ) ، والعازف من الممكن أن يكون حافظاً للأغاني ولكن يلزمه تأشيرة يتذكر بها بداية اللازمة ولولا محمد عبدة صالح لأضطرت أم كلثوم إلى العزف بإستعمال النوت الموسيقية مما اعتقد كان سيضيع جزءاً كبيراً جداً من السلطنة الخاصة بنظام أم كلثوم الفريد .
كان لمحمد عبده صالح عدة أدوار مهمة جداً أخرى ، عندما كانت أم كلثوم ترتجل تقاسيم أو موال كان محمد عبده صالح يمثل دور ( مثل دور صانع الألعاب في ملعب الكرة ) كان يعمل تقسيمة بالقانون تحتوي كل المقامات التي ممكن ان أم كلثوم تغني منها يعني يفتح لها السكك. وهي تغني كان دائما يسبقها بحرف يعطيها الحرف الذي تبدأ منه , ولا يتركها حتى تصفي الجملة وهذا الدور الرائد لولاه ما أبدع المطرب في اليالي والموال والإرتجالات , كذلك كان له دور مهم في إعادة الكوبليهات , كان بعد التصفيق يبدا بقانونه يسحب الفرقة إلى الكوبليه التالي وحسب التصفيق أو حسب رغبة الست في الإعادة كانت ترسل له نظرة من عينيها أو إشارة بيدها كان له خلطة توابل عجيبة ( من احلى ماتسمعه من فرقة أم كلثوم) كان يصنه عدة خربشات على الأوتار يستخلص جملة الكوبليه الاول من جملة الكوبليه الثاني الذي تعزفه الفرقة بذلك يسحب الفرقة إلى الإعادة في حركة جهنمية مثل موج البحر تجد الفرقة تعزف موسيقى الكوبلية السابق ، عندما تسمعون اي اغنية لأم كلثوم بعد قراءة كلامي ستحسون بجمال آخر لم تحسوا به من قبل ( ركزوا على الرق مع ابراهيم عفيفي وركزوا على القانون مع محمد عبده صالح ) هنا اتكلم عن أشياء جانبية غير مألوفة وهي التي تجعل تسجيل حفلة لأم كلثوم اروع من تسجيل الإستديو مائة مرة لأن تسجيل الاستوديو لاتحدث فيه تلك الاشياء وإن حدثت يتم حذفها في المونتاج . ومن اهم ادوار محمد عبده صالح في الحان رياض السنباطي الموسيقار العبقري والذي كان له مميزات لاتعد ولا تُحصى من ضمنها الأغاني الشقيقات كانت عبقرية رياض السنباطي أن يصنع أغاني شقيقات بينهم خط واضح وغير واضح , متصل وغير متصل مثل اغنية جددت حبك وغلبت أصالح , وخطورة تلك الشقيقات (تحدث معي ) عندما اعزف احداهما عند مكان معين يوجد في الاغنية شرك خداعي مثل مفترق الطرق , طريق ذاهب الى مصر الجديدة وطريق ذاهب إلى الجيزة تذهب في طريق مصر الجديدة تكتشف انك في الجيزة , يعني في إحدى الاغنيتين صولو كمنجة لو لم تحترس اشد الاحتراس تدخل في الأغنية الأخرى لأن المقام واحد , هنا يلزم عازف يكون حافظاً للأغاني بدقة متناهية , وكان محمد عبده صالح جالساً كالسبع يزخم في الحروف الأولى يسحب وراءه الفرقة بطريقة مبدعة.
من اخطر ملاحظاتك عندما تسمع ام كلثوم تجد للفرقة نكهة خاصة لاتتوفر في أي فرقة أخرى والسر ان فرقة أم كلثوم كانت تضبط الكمنجات طبقة صغيرة , وكلمة طبقة صغيرة أشرحها للهواة الكمنجة لها نوعان من الدوزنة اي ان تضبط على آلة ثابتة مثل الأكورديون.

صحيفة الجريدة

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

شكرا على هذه المعلومات الفنية الجميلة

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

لذلك تجد السلطنة المفرطة للكمنجات مع ام كلثوم وذلك جزء من إبداع ام كلثوم فالكمنجات هي البطانة أو الفرش الذي يبطن صوت المطرب القدير أو يفرش له ليقدم احلى ما يمكن أن يؤديه , لأن الكمنجات اقرب صوت للصوت البشري , ولو تلاحظوا الخواء في أغاني اليوم انهم استغنوا عن احلى واجمل وأهم مايميز الغناء الشرقي وهو عزف الكمنجات مصاحبة للمطرب وتجد اليوم المطرب يغني على الإيقاع فقط وهذا يضيع 70% من السلطنة الموجودة في كل اغاني زمان والمفقودة

مشكورة يا نور على الموضوع الجميل وبالفعل هذا ما ينقص روح الأغنية الحالية

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

ghada

شكرا لك نور الغالية
موضوع كوكب الشرق يستحق المتابعة

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

انطوانيت

sirine كتب:: شكرا على هذه المعلومات الفنية الجميلة

شكرا لمرورك غاليتي سيرين

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

ghada كتب:: لذلك تجد السلطنة المفرطة للكمنجات مع ام كلثوم وذلك جزء من إبداع ام كلثوم فالكمنجات هي البطانة أو الفرش الذي يبطن صوت المطرب القدير أو يفرش له ليقدم احلى ما يمكن أن يؤديه , لأن الكمنجات اقرب صوت للصوت البشري , ولو تلاحظوا الخواء في أغاني اليوم انهم استغنوا عن احلى واجمل وأهم مايميز الغناء الشرقي وهو عزف الكمنجات مصاحبة للمطرب وتجد اليوم المطرب يغني على الإيقاع فقط وهذا يضيع 70% من السلطنة الموجودة في كل اغاني زمان والمفقودة

مشكورة يا نور على الموضوع الجميل وبالفعل هذا ما ينقص روح الأغنية الحالية

يسعدني دائما مروررك الجميل شكرا لكي عزيزتي غادة

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

انطوانيت كتب:: شكرا لك نور الغالية
موضوع كوكب الشرق يستحق المتابعة

شكرا لمرورك المعطر غاليتي

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

أم كلثوم... السيرة والأغاني - السيرة الشخصية

بدايات الإنشاد والانتقال الى القاهرة
كانت تسير كل يوم خمسة كيلومترات للوصول إلى المدرسة

لم يكن الانتقال من لهو الأطفال إلى احتشام النساء، العلامة الفارقة الوحيدة عند ذلك المنعطف الهام في حياتها، ولكنها بدأت تتطلع إلى الكتب والكراسات (الدفاتر) في حقائب القماش يحملها صبيان القرية، فتجرأت على إعلان رغبتها بتعلم القراءة والكتابة. ولم تكن تلك رغبتها وحدها، بل رغبة أمها، التي لم تكف عن التدخل بشكل حاسم، كلما كانت حياة ابنتها الصغيرة تمر بمنعطف يقتضي منها تدخلا حاسما. ذلك أنه عندما أبدت أم كلثوم رغبتها تلك، لم يكن الإقبال على العلم منتشرا بكثرة في المدن، وحتى للصبيان، فما بالك بطلب العلم للبنات، وفي القرى الصغيرة ؟

ولعل تلك التقاليد الريفية هي التي دفعت الشيخ إبراهيم إلى مواجهة رغبة ابنته (وزوجته) بالرفض، متعللا في ظاهر الأمر بالعبء المادي لدراستها في الكتّاب، وهو مبلغ رأى الشيخ إبراهيم أنه يثقل كاهله، وأن البيت أولى به، خاصة وأن نفقة الكتّاب أربعة قروش في الشهر، بينما دخله الشهري في ذلك الزمن لا يتجاوز العشرين قرشا.

الكُتَّاب والمدرسة

ولكن شيئا ما كان يدفع الوالدة إلى الإصرار على تعليم البنت، لعلها ملاحظة أحد الأولياء الصالحين عندما رأى أم كلثوم فقال: “هذه البنت لديها شئ من أسرار السماء، وسوف تكون شيئا عظيما” أو لعله إحساس الأم الداخلي بتفوق ما يميز طفلتها، ويؤهلها للخروج من دائرة الأمية التي كانت تشمل معظم بنات القرية في سن أم كلثوم، أو لعلها نظرة استشراف للمستقبل بحدس الأم، أو عملية تضامن نسوي مضمر، في مواجهة تحيز الأب لابنه الصبي، أو لعل الأمر كان مزيجا من كل هذه الأمور والمشاعر.

لم يكن تردد أم كلثوم على كتّاب القرية مجرد تحول هام في حياتها لتعلم القراءة والكتابة، ولكنه كان أكثر من ذلك بداية خروجها إلى الحياة العامة في بيئتها الأولى، قرية طماي الزهايرة، وتعرفها المباشر بهذه البيئة، واندماجها فيها، وهذا ما يصفه مقطع جميل من كتاب نعمات أحمد فؤاد، أنقله هنا بالحرف:

“صحب خالد أخته إلى الكتّاب، وكان طريقها إلى يشيع فيه النغم، فالعصافير فوق غصون الشجر تشقشق فتملأ الجو بزياطها (ضجيجها) وأصواتها، وأمواه النيل تنساب في الغدران التي تمر بها انسيابا نغميا، فيه عذوبة وفيه جمال… وحفيف الشجر من معابثة النسيم، ورفيف النبت في المزارع الخضر، وزفيف الريح في الفضاء الفسيح، وأنين الساقية في المروج القريبة، وثغاء الأنغام يختلط بغناء الراعي من بعيد، وزامر القرية يجوب طرقاتها في صحبة الناي يبكيه بأنامله فيشجي، ويبعث الحنين.

وتسمع الطفلة، التي هيأتها الطبيعة للفن، هذا كلّه في رواحها وغدوها، فتطرب وتبغم بغام الظباء، من فرط ما تحس به في أعماقها من نشوة. حتى إذا بلغت بيت العمدة، سمعت صوتا أوضح في رنينه من سائر الأصوات التي مرت بها في طريقها… كان في بيت العمدة “فونوغراف” قديم، تدور عليه أسطوانات مكسورة، فتقف الطفلة مليا لترشف النغم. ومن فونوغراف العمدة، هزها صوت الشيخ أبو العلا وهو يغني: أفديه إن حفظ الهوى أو ضيعا، وحقك أنت المنى والطلب، وغيري على السلوان قادر”.

ومن ذكريات الكتّاب في القرية، حادثة ظلت أم كلثوم تذكرها وترويها، عن يوم ممطر مكفهر لدى عودتها المتأخرة من الكتّاب، برفقة خالد شقيقها، وصابر ابن زوج شقيقتها، فقد غاصت أقدام الأطفال الثلاثة في وحل الطريق، وأخذت أم كلثوم تبكي. ولما مرت بهم عربة، تعلق بها خالد وصابر، وتركا أم كلثوم تستغيث دون جدوى، إلى أن مر بها أحد أبناء القرية، فحملها معه على دابته. ولما دخلت المنزل وجدت والدها يهم بالخروج بحثا عنها، بعد أن عاقب خالدا وصابرا بما يستحقانه. وتقول أم كلثوم، أنها بعد تلك الحادثة، استمرأت الذهاب إلى الكتّاب ركوبا. ولما لم يكن تحت تصرفها وسيلة للركوب، دفعتها فطنتها المبكرة إلى استخدام لعبة “كرسي السلطان” مع خالد وصابر بالتناوب. وهي لعبة تقضي بأن يشبك طفلان أيديهما، فيشكلان ما يشبه المقعد، الذي يحتله الطفل الثالث. وكانت فطنة أم كلثوم تدفعها إلى التحايل على خالد وصابر، واجتياز القسم الأكبر من الطريق، وهي جالسة على “كرسي السلطان”.

لم تبق حياة الطفلة أم كلثوم أسيرة هذه الرتابة والبساطة، بل أصبحت حاجة والدها ملحة إلى من يساعده في سهرات الإنشاد إلى جانب خالد، بطئ الحفظ، إضافة إلى حاجة أم كلثوم لتحصيل النقود لتدفع منها أجرة الكتّاب، وتريح والدها من هذا العبء المادي.

كانت “السنبلاوين” أول محطة فنية للطفلة أم كلثوم خارج قريتها. ولكن يبدو أن طول المسافة بين السنبلاوين وطماي الزهايرة (سيرا على الاقدام) أتعب الطفلة التي أصرت على أن تحمل معها قطتها، فتناوب أفراد الفرقة على حملها طول الطريق.

ولكن تلك الحفلة انتهت دون أن تنال أجرا عليها، فالسهرة كانت في بيت مأذون القرية، الذي كان مجرد الغناء في منزله يعد شرفا لها ولأسرتها. ولكنها خرجت من الحفلة، بدل الأجر، باعتراف جميع من استمع إليها بجمال صوتها.

أول أجر

أما أول أجر تقاضته في حياتها في مقابل الغناء، فكان في حفلتها الثانية خارج قريتها، في منزل الخفير النظامي في “عزبة الحوال” القريبة من قريتها. غنت في تلك الليلة حتى الصباح، ونالت أجرها روبية هندية من الفضة. ويبدو أن تلك العملة الهندية، التي ظلت متداولة في دول الخليج العربي حتى الخمسينيات، كانت متداولة في مصر زمن الحرب العالمية الأولى، وكانت يومها تساوي من العملة المصرية ستة قروش ونصف القرش. ومع أن هذا المبلغ لم يكن أجرها وحدها، بل أجر الفرقة كلها، فإن أم كلثوم ظلت تذكر هذا المبلغ الأول الذي تقاضته في مقابل غنائها، حتى بعد أن أصبحت تتقاضى عشرات الألوف.

حملت أم كلثوم الروبية الفضية وأطبقت عليها راحة يدها طوال الطريق، ولم وتفك قبضتها عنها إلا عندما وصلت إلى البيت، فأعطتها لوالدتها.

الحفلة الفنية الثالثة خارج طماي الزهايرة، كانت في بيت الحاج يوسف، تاجر الغلال بالسنبلاوين، الذي دعا للغناء ابنة الشيخ إبراهيم «التي يتحدثون عنها». أي أن تلك الحفلة الثالثة كانت أول خطوة على طريق «الشهرة» بالنسبة لأم كلثوم خارج قريتها، وأول ثمرة من ثمار هذه «الشهرة».

في تلك الحفلة أنشدت أم كلثوم

حسبي الله من جميع الأعادي

وعليه توكـــلي واعتمادي

وظلت تغني الليل كله، مما ملأ نفس الحاج بالسرور، فنفح أم كلثوم وفرقتها خمسة وعشرين قرشا. فكان ذلك أول أجر «مرتفع» تتقاضاه. الأمر الذي أدى إلى تنظيم الحفلة الثالثة، التي ستكون في حياة أم كلثوم أول حفلة احترافية بمعنى الكلمة، أي حفلة عامة يدخلها المستمعون مقابل دفع أجر .

فكرة هذه الحفلة كانت للمدعو حسن أفندي حلمي، صاحب كشك سجاير بمحطة «أبو الشقوق». ويبدو أن حسن أفندي كان حاضرا ليلة الحاج يوسف، أو أنه سمع بها، وبأجواء الطرب التي أشاعتها أم كلثوم، فخطرت له فكرة أحياء حفلة عامة، تغني فيها أم كلثوم، ويدخل إليها من يشاء، في مقابل دفع أجرة دخوله.

ولم يكن الدخول للعموم هو الصفة الوحيدة الجديدة التي ميزت تلك الحفلة، بل كانت أول حفلة تنتقل إليها أم كلثوم وفرقتها بركوب القطار.

غير أن كل هذه الصفات الاحترافية لتلك الحفلة لم تكن لتشغل بال الطفلة أم كلثوم، التي تستقل القطار لأول مرة في حياتها، فراحت تطل برأسها وتتدلى بجسدها من الشباك، وهي مسحورة بالمشاهد الطبيعية التي يخترقها القطار في سيره، حتى كان أبوها مضطرا لشدها من جلابيتها، خوفا عليها من السقوط.

كانت الرحلة من محطة السنبلاوين (أقرب المحطات إلى طماي الزهايرة) إلى محطة أبو الشقوق، موقع الحفلة الجديدة.

ولم تكتف أم كلثوم الطفلة طوال تلك الرحلة الأولى بالقطار، بمد رأسها والتدلي من الشباك، بل راحت بأعلى صوتها تعد الأشجار وأعمدة التلغراف، وتصف المشاهد المتعاقبة وتدعو من حولها لمشاهدتها. فلما وصل القطار المحطة المطلوبة، كانت « السعادة الطفولية» قد استبدت بأم كلثوم إلى درجة رفضت معها النزول، وعبّرت عن رغبتها بمواصلة الرحلة، وصرف النظر عن الغناء في الحفلة. غير أن الشيخ إبراهيم أقنعها بالنزول، بعد وعد بركوب القطار مرة أخرى .

الاحتراف

كانت الحفلة تمت إلى عالم احتراف الغناء بمعنى الكلمة،أولا لأن الدخول كان بأجر مرتفع بالنسبة لتلك الأيام، خاصة في عمق الريف،وثانيا لأن البطاقات كانت مقسمة (كما في أي حفلة لمغن محترف) إلى درجة أولى بخمسة قروش، ودرجة ثانية بثلاثة، أما الجمهور المتحلق خارج «الخيمة» دون أن يكون قادرا على دفع ثمن البطاقة، فقد سمح له «المتعهد»، بالاستماع المجاني، ولكن وقوفا خارج الخيمة.

وقد بلغت تلك الحفلة من النجاح الفني والمادي، أن المتعهد حسن أفندي حلمي جمع من ثمن البطاقات مبلغا هائلا في تلك الأيام بلغ ثمانين جنيها. وبما أن تلك الحفلة لم تكن مقامة على أساس اتفاق مسبق على أجر محدد، فقد ترك الأمر لأريحية حسن أفندي، الذي رأى أن يكون كريما، فنفح الشيخ إبراهيم جنيها ونصف الجنيه، على أساس أن هذا المبلغ يساوي ستة أضعاف ما تقاضوه من الحفلة السابقة للحاج يوسف.

هذه الحفلة دخلت تاريخ أم كلثوم الفني على أنها أول حفلة احترافية بمعنى الكلمة، بمعنى أن كل الحفلات التالية، أصبحت تتم لقاء اتفاق مسبق على أجر محدد، بل إن الاتفاق على الحفلة التالية شمل، إضافة إلى الأجر المحدد (جنيه ونصف) التزام المتعهد (وهو عبد المطلب أفندي، الموظف بدائرة الشناوي باشا) بدفع نفقات الانتقال، إضافة إلى أجر الحفلة.

هذا النمط من الحفلات، لم يشكل فقط بداية الارتفاع في أجر حفلات أم كلثوم المطربة الطفلة، بل بداية الانتشار الفني الحقيقي، ولكن في المناطق الريفية، المحيطة بطماي الزهايرة، بل أن الانتشار بدأ يتسع من مديرية لأخرى، فاتنقلت من مديرية الدقهلية، إلى مديرية الشرقية.

لقد أدى تكرار هذه الحفلات الأولى المأجورة الناجحة، إلى إحساس الشيخ إبراهيم بشئ من اليسر، وتراكم النقود بين يديه، ففكر تقليدا لميسوري الحال، أن يرسل أولاده إلى «البندر» لالتقاط صور فوتوغرافية لهم. والبندر كان يعني للشيخ إبراهيم وعائلته مدينة «الزقازيق»، أما القاهرة (مصر أم الدنيا) فلم تكن في ذلك الوقت المبكر تخطر حتى في خياله أو خيال ابنته الموهوبة. وكانت تلك أول صورة فوتوغرافية في حياة «الفنانة أم كلثوم».

في هذه الأثناء، حصل تطور هام آخر في حياة أم كلثوم الدراسية، إذ مات الشيخ حسن شلاطة، معلم الكتّاب، الذي كانت تكن له كرها شديدا لقسوته، ولأنه كان يفرض على تلاميذه، بمن فيهم أم كلثوم طبعا، القيام بأعمال منزلية، في خدمته وخدمة زوجته. غير أن موت الشيخ حسن، جعل الشيخ إبراهيم البلتاجي ينقل ابنته أم كلثوم من الكتّاب إلى مدرسة السنبلاوين، فأصبحت مضطرة لأن تسير على قدميها يوميا خمسة كيلومترات ونصف ذهابا وإيابا، بين البيت والمدرسة.

غير أن عناء الوصول إلى المدرسة البعيدة، عوضته شخصية المدرس الجديد، الشيخ إبراهيم جمعة، الذي أحب الطفلة أم كلثوم، فحبب إليها الدراسة.

وهكذا، انخرطت أم كلثوم في حياتها الجديدة، تدرس في كتّاب السنبلاوين، وتغني لجيران الكتاب أحيانا، فينقدونها مليمات أو قروشا قليلة، تفرح بها، وتواصل حفلات الغناء مع والدها وشقيقها.

والحقيقة هي أن النشأة الريفية لأم كلثوم، التي طالت حتى تجاوزت العشرين من عمرها (لم تستقر في القاهرة إلا في العام 1923)، هي المدرسة الحقيقية، التي ولدت فيها واكتملت ونضجت كل الملامح التي ميزت شخصيتها الإنسانية وشخصيتها الفنية.

فمن نشأتها الريفية- على سبيل المثال – اكتسبت جدية التعامل مع النص الذي تغنيه، إلى درجة الامتناع عن غناء ما لا تفهم معناه، حتى لو كان الأمر يتعلق بكلمة واحدة، وليس ببيت من الشعر، أو بقصيدة كاملة.

فقد كان الشيخ إبراهيم ذات يوم، يقوم مع بطانته (ومنها أم كلثوم طبعا) بإنشاد البيتين التاليين:

جلّ من طرّز الياسمين

فوق خديك بالجلنار

وارتضى ذا الجمان الثمين

معدنا من لماك العقار

وكانت أم كلثوم تنطلق مع البطانة في إنشاد البيت الأول بتدفق وسهولة، حتى إذا وصلت إلى كلمة “الجمان” في البيت الثاني، توقفت تماما عن الإنشاد.

ولما لاحظ أبوها سكوتها في البيت الثاني، استوضحها الأمر، فقالت أنها لا تفهم معنى كلمة “الجمان”، وتخشى لذلك أن لا تعطي المعنى حقه عند الإنشاد، فتفضل الصمت، حتى لا تأتي نبرة الإنشاد مخالفة أن مجافية لمدلول الكلمة. وبديهي أن الشيخ إبراهيم شرح لابنته أن الجمان هو حبات من الفضة على شكل حبات اللؤلؤ، ولكن ما كان أهم من ذلك، تنبة الشيخ إبراهيم المبكر لفطنة ابنته واهتمامها المبكر بجدية ما تقوم به من إنشاد، فلا تكتفي بأن تغني بإحساسها فقط، بل تعمل عقلها في فهم ما تغنيه، حتى تعطي المعنى حقه في الغناء.

وبالفعل، سنرى في الفصل التالي من الكتاب المخصص لسيرة أم كلثوم الفنية، كيف كان بين مزايا القوة والإبداع في غنائها، تلك الشحنة التي تضعها في كل كلمة تغنيها (سواء كانت باللغة الفصحى أو بالعامية المصرية) فتكاد بنبرتها الغنائية تعطيك كالقاموس تفسيرا لمعنى الكلمة، ولكنه هذه المرة قاموس من شحنات الإحساس، وليس قاموسا من الكلمات المكتوبة.

ولم تذهب عبثا تلك المواهب المبكرة التي تكشفت عنها شخصية أم كلثوم، منذ طفولتها المبكرة، وذلك المجهود الذي كانت تبذله في تجويد غنائها، بجدية تتجاوز إلى مدى بعيد سنوات عمرها. فلم يمض وقت طويل حتى أصبحت أم كلثوم “نجمة” فرقة الشيخ إبراهيم البلتاجي، بدل شقيقها خالد، الذي ما لبث أن تراجع إلى موقعه الطبيعي الذي أهلته له مواهبه المتواضعة (مقارنة بمواهب شقيقته الصغرى) كعضو في بطانتها.

ولكن تبوأ أم كلثوم هذا الموقع المرموق في صدارة فرقة الشيخ إبراهيم، ما لبث أن اصطدم بحاجز التقاليد، خاصة أن جمهورها (قبل استقرارها في القاهرة) كان مقتصرا على البيئة الريفية، التي تتميز بدرجة عالية جدا من الروح الاجتماعية المحافظة، خاصة في ذلك الوقت المبكر من بداية القرن العشرين. ولكن الشيخ إبراهيم ما لبث أن اهتدى إلى حل لهذه المشكلة بأن يخفي المعالم الأنثوية لابنته المطربة، فيجعلها تتنكر في زي غلام، أما شعرها، فأمره سهل، إذ يمكن إخفاءه تحت الكوفية والعقال، وهو الزي الذي رافقها حتى بدايات استقرارها وظهورها في القاهرة.

ب – مصاعب مرحلة «الانتشار الريفي»

من الخطوط المتوازية والقواسم المشتركة في النشأة الفنية لعملاقي القرن العشرين في الغناء العربي (أم كلثوم وعبد الوهاب)، أن الشهرة الواسعة التي دانت لهما وأسلست شراعها منذ عقدي الثلاثينيات والأربعينيات، لم تكن (بالنسبة لأي منهما)، ثمرة سحرية هبطت عليهما من السماء في «حلم يقظة»، وإنما كانت ثمرة كفاح طويل ومرير، يقول فيه عبد الوهاب أن الانتشار الفني في بداياته كان يقتضي منه (في زمن المواصلات البدائية، وقبل ظهور الإذاعة والراديو)، الذهاب إلى الجمهور في قراهم، بل في بيتهم أحيانا، وأن شهرته الفنية في مصر لم تنطلق إلا بعد أن جاب مناطقها متنقلا بين أقصى الشمال وأقصى الجنوب، كما بين شرق وغرب. الأمر الذي جعل «الشهرة» عندما وصلت إليه، كنزا عزيزا ظل مطبقا عليه باليدين حتى آخر يوم في عمره، يسقيه في كل يوم من عرقه وجهده وجديته، حتى لا يفتقده. وقد تجلت هذه الظاهرة بشكل مشترك بين هذين العملاقين، في الخوف من الفشل الذي كان مسيطرا عليهما ليلة تقديم عملهما المشترك الأول (أنت عمري) إلى الجمهور. وهو حديث مؤجل لموقع آخر في هذا الكتاب.

فإذا عدنا إلى البدايات، فأن أم كلثوم تروي في ذكرياتها بعض الحكايات النموذجية، عن المتاعب الهائلة التي كانت تتحملها لتبني شهرتها الفنية حجرا حجرا، حتى عندما كان أجر الفرقة كلها لا يتجاوز الجنيه ونصف الجنيه، عن الحفلة .

أول تلك الحكايات، عن حفلة عرس دعيت أم كلثوم (المغنية الطفلة) لإحيائها في قرية «نبروة». فقد استقلت القطار، مع والدها وبقية أعضاء الفرقة، من محطة السنبلاوين إلى المنصورة (أكبر مدن المنطقة). ثم عبروا النيل إلى طلخا، ومنها توجهوا عبر طريق ضيقة إلى «نبروة»، فلما اقتربوا من المنطقة، اكتشفوا أن أصحاب «الفرح» لم يؤمنوا لهم الركائب التي ستحملهم إلى القرية البعيدة، فتوكلوا على الله وقام الشيخ إبراهيم باستئجار الركائب المطلوبة، ولما وصلوا القرية المقصودة والبيت المقصود، فوجئوا بهدوء مريب. فلما قرعوا الباب وخرج إليهم صاحب «الفرح»، كانت الصدمة الكبرى: لقد أجلوا الاحتفال. فلما تساءل الشيخ إبراهيم عن سبب عدم إبلاغه نبا التأجيل، تلقى الجواب الصاعقة: «ولماذا نخبرك، والقرية كلها تعرف ذلك».

ثم تروي حكاية حفلة أخرى في قرية مجاورة للقرشية، بالقرب من مدينة طنطا. فلما قادهم صاحب الحفلة إلى الموقع لمعاينته، فوجئت أم كلثوم بصاحب الحفلة يشير إلى فانوس كبير، ويقول لأم كلثوم: «عندما ترين هذا الفانوس قد انكسر، انزلي واختبئي تحت المنصة». فلما سأل الشيخ إبراهيم عن السبب، فاجأه صاحب الحفلة بقصة عجيبة غريبة، مفادها أن الحفلة إنما ستقام لتكون كمينا لأهل قرية مجاورة، فينهالوا عليهم بالضرب، بعد إطفاء الأنوار في منتصف الحفلة. ولم يكن بوسع الفرقة الانسحاب، فأقامت الحفلة التي تحولت إلى معركة فعلية، انتصر فيها أهل القرية الأخرى، لأنهم فطنوا سلفا إلى النية العدائية لأصحاب الدعوة، فكانوا أحسن منهم استعدادا للمعركة.

ثم تروي أم كلثوم حكاية أخرى، عن حفلة اضطرت للوصول إلى موقعها، إلى ركوب الحمار أربع ساعات متواصلة (بعد رحلة في قطار الدلتا المترنح)، في جو قارس البرد. وعندما حان موعد الغناء، كان أصحاب الحفلة قد جهزوا لضيوفهم أجهزة التدفئة، ولكنهم لم يعيروا الفرقة أي اهتمام، ولا حتى «الطفلة» التي ستحيي الحفلة، والتي كانت ركبتاها وأسنانها تصطك من البرد.

ولما حاول والدها حل المشكلة بخلع عباءته وإلقائها على كتفي طفلته المسكينة، وجد أن البرد ما زال ينخر عظام الطفلة، وأنها لا يمكن أن تغني وهي على هذه الحالة، فوجد نفسه يصرخ بأعلى صوته، ويهدد أصحاب الحفلة بالانسحاب، إذا لم يؤمنوا أجهزة التدفئة لأعضاء الفرقة أيضا. فكان له ما أراد، ولكن كل هذه المعاناة، كانت للحصول على جنيه ونصف الجنيه، في نهاية الحفلة.

وقد اضطرت لركوب الحمار عشر ساعات متواصلة، للذهاب إلى إحدى الحفلات، وهي مريضة بالدوسنطاريا.

فوق ذلك، ظلت الفرقة تعاني سنوات طويلة من أصحاب الحفلات، الذين كانوا يهتمون كثيرا بتأمين الحمير لتنقلات أعضاء الفرقة، في طريق الذهاب إلى الحفلة. أما بعد انتهاء الحفلة، فكانت الحمير تختفي، كما يختفي أصحاب الحفلة، وليتدبر الشيخ إبراهيم أمر فرقته.

غير أن الشيخ بدأ، عندما أصبح الإقبال شديدا على طلب «أم كلثوم» المغنية الطفلة، يشترط على أصحاب الحفلة التكفل بنفقات التنقل بالحمير ذهابا وإيابا، على حسابهم الخاص، وخارج المبلغ المخصص لأجرة الفرقة.

غير أن الحل النهائي لهذه المشكلة جاء مع قرار الشيخ إبراهيم بشراء حمار لتنقلات الفرقة، ما لبث أن أضاف إليه حمارين آخرين. وكانت تلك من علامات اليسر والثراء، في طماي الزهايرة، في ذلك الوقت المبكر من بدايات القرن العشرين.

وكان الشيخ إبراهيم يراقب الخط البياني لشهرة ابنته، فيزيد شروطه في العقد، بقدر زيادة شهرة أم كلثوم، وذلك أسوة بمشاهير الفن في ذلك الزمن، مثل الشيخ حسن جابر، القارئ والمطرب المشهور في الأرياف. كان الشيخ حسن مغرما بشرب «الكازوزة» (المشروب الغازي)، وكان يظن أن شربها يحسن الصوت والحنجرة. فكان يفتتح أي عقد بشرط يلزم المتعهد بتقديم أي عدد يطلبه من زجاجات «الكازوزة». ويتفنن في صياغة العبارات التي تؤكد التزام المتعهد بدفع الثمن، زيادة على الأجر المتفق عليه، ويكرر في بعض العقود هذا المعنى بعبارات مترادفة، مثل عبارة «على حسابه» أو عبارة «دون أن يخصم ذلك من الأجر المتفق عليه».

ولم يكتف الشيخ إبراهيم باقتباس هذا الشرط من عقود الشيخ حسن، بل اقتبس أيضا العبارات الآنفة الذكر. وكانت أول حفلة لأم كلثوم نص عقدها على هذا الشرط الغريب، في بلدة شبراويش (مركز أجا)، فأصبحت أم كلثوم، مساوية في الشهرة وشروط العقد، للشيخ حسن .

إلياس سحاب

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

أم كلثوم... السيرة والأغاني - السيرة الشخصية

لمسرح يتهيأ لظهور أم كلثوم وشعرائها وملحنيها
حقبتها استثنائية فقد أنجبت كامل الخلصي وأبو العلا محمد وسيد در – النهضة العامة

في القرن التاسع عشر

مع أن دول المشرق العربي لم تخرج من إطار الإمبراطورية العثمانية رسميا إلا في أعقاب الحرب العالمية الأولى، في مطلع القرن العشرين، فأن انتقال مصر من وضعها كولاية كاملة التبعية للسلطنة العثمانية (في القرون الثلاثة ما بين السادس عشر والثامن عشر)، إلى دولة شبه مستقلة (داخل الإطار القانوني للإمبراطورية) وذات مشروع نهضوي مميز قاده وأسسه محمد علي، وآل الحكم فيه إلى أبنائه وأحفاده من بعده طيلة قرن ونصف القرن، ان انتقال مصر إلى هذا الوضع شبه الاستقلالي المبكر عن السلطة العثمانية، قد أطلق فيها بعد الغزو الأوروبي الفاشل على أيدي نابليون بونابرت، عصرا من النهضة لم يؤد إلى إطلاق حيوية حضارية عصرية داخل مصر وحدها، بل أرخى بظلاله على دول المشرق العربي المتاخمة لمصر، وتناغم وتكامل مع التحولات الهامة التي طرأت على جبل لبنان، بين عهد الأمير بشير الثاني في النصف الأول من القرن التاسع عشر، وعهد المتصرفية في نصفه الثاني.

إن هذا الحراك السياسي والاجتماعي والاقتصادي الذي كانت مصر مركز انطلاق وإشعاع له، طيلة القرن التاسع عشر، وحتى انهيار الأميراطورية العثمانية، قد أطلقت حيويته المميزة، واحتكاكه المبكر بالحضارة الأوروبية على الشواطئ الشمالية للبحر الابيض المتوسط، نهضة موازية في جميع ميادين الثقافية. حتى يمكن القول أن مصر قادت، في القرن التاسع عشر، حركة عميقة شاملة كانت عبارة عن الجسر الذي عبرت عليه الأمة العربية انتقالا من عصور الانحطاط، إلى العصور الحديثة، في كل المجالات.

إن هذا الكتاب هو أبعد ما يكون عن التوغل في تفاصيل هذه الحركة التاريخية الكبرى، وإنما يكتفي بهذا القدر من الإشارة العامة إليها، لإكتشاف الينابيع المباشرة التي انطلقت منها تلك الصحوة العصرية الشاملة في مصر في شتى الميادين الحضارية والثقافية، برغم كل الانتكاسات السياسية التي رافقت ذلك القرن، بما فيها هزيمة محمد علي في بلاد الشام، وتخبط مشروع الخديوي إسماعيل، ووقوع مصر تحت نير الاحتلال البريطاني المباشر في العقدين الأخيرين من القرن التاسع عشر. ومن الأهمية بمكان أن نكرر في هذا المجال أن أثر هذه الصحوة لم يتوقف داخل حدود مصر، بل أنها أطلقت عملية تفاعل حقيقي، في حركة أخذ وعطاء، بين مصر وسائر أقاليم بلاد الشام على حدود مصر الشمالية – الشرقية، الأمر الكفيل وحده بتفسير تحول مصر بين منتصف القرن التاسع عشر ومنتصف القرن العشرين، إلى قبلة طلاب الحرية وطلاب التقدم والترقي، بالنسبة لبلاد المشرق العربي، وخاصة سورية ولبنان (عبر فلسطين)، في مختلف مجالات الحياة العامة، من السياسة إلى الصحافة إلى المسرح إلى الموسيقى والغناء، إلى الأدب، وحتى الصناعة والتجارة.

ان حيوية هذه الصحوة التاريخية لم تقتصر فقط على إعادة حراثة المجتمع المصري وخضه بقوة من حالة الركود التي طال مكوثه فيها، بل أنها تجاوزت ذلك إلى نشر بذور الحياة العصرية في هذه «الارض الاجتماعية»، بعد حراثتها وتخصيبها.

ولقد تمثلت هذه العملية في موجات البعثات التعليمية المتواصلة إلى البلدان الاوروبية، ثم في إقامة المؤسسات العصرية في شتى المجالات العسكرية والزراعية والتربوية والصناعية والتجارية.

ومع أن مرحلة هامة من هذه الحركة التاريخية، قد تم إنجازها على يدي محمد علي مباشرة، في النصف الاول من القرن التاسع عشر، فأن اندفاع الخديوي اسماعيل في مشروعه لتحويل مصر «قطعة من أوروبا»، قد أدى (برغم ما شابه من تهور وتخبط واسراف)، الى تحريك كل ما بقي راكدا في أعماق المجتمع المصري قرونا عديدة، في عملية مد وجزر بين اتجاه «الأوربة» من جهة، واتجاه اعادة اكتشاف ملامح الشخصية الحضارية المصرية، الضاربة عميقا في تراكم العهود الفرعونية والقبطية والاسلامية العربية.

واذا كان غرض هذه الصفحات لا يتضمن تأريخا دقيقا للتحولات الشاملة التي عصفت بمصر والمشرق العربي في القرن التاسع عشر، بل يقتصر على لمس سريع لملامح النهضة التي أعدت المسرح لاستقبال موهبة استثنائية كموهبة أم كلثوم، ومواهب ملحنيها العباقرة، وصهر هذه المواهب في بوتقة مؤسسة فنية تحولت الى عمود أساسي من أعمدة الحياة الثقافية العربية في القرن العشرين، فأن من المفيد جدا استعراض سريع للثمار الناضجة لتلك الحركة التاريخية، المتمثلة بظهور كوكبة من الاسماء اللامعة في شتى حقول الثقافة، في حقبة قصيرة لم تتعد الثلث الاخير من القرن التاسع عشر.

فبعد أن تزامنت حول انتصاف القرن التاسع عشر ولادة محمود سامي البارودي (رائد النهضة الشعرية الكلاسيكية العربية ومنهي عصور الانحطاط)، وولادة عبده الحامولي ومحمد عثمان وسلامة حجازي وأحمد أبو خليل القباني الدمشقي (السوري المتمصر)، عباقرة الموسيقى والغناء، الذين أعلنوا نهاية عصر الانحطاط في ميدان هذه الفنون، فقد شهدت المرحلة اللاحقة تزامن ولادة كل من أحمد شوقي (1868) وخليل مطران (1871) وحافظ ابراهيم (1872) وقاسم أمين (1865) وداوود حسني (1871). ثم جاء الربع الاخير من القرن التاسع عشر، وهو المرحلة الاكثر خصوبة فأنجبت مصر في المجال الادبي والفكري كلا من: أحمد حسن الزيات، ومحمد حسين هيكل، ومحمد تيمور، وأحمد أمين، وتوفيق الحكيم، وطه حسين وعباس محمود العقاد والمازني.

وفي المجال الموسيقي والغنائي كلا من: كامل الخلعي، وأبو العلا محمد، وسيد درويش ومحمد القصبجي وزكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب وأم كلثوم. ولم يتجاوز هذه الحقبة (بست سنوات فقط) من الاعمدة الاساسية في مؤسسة أم كلثوم، سوى رياض السنباطي، الذي ولد في العام 1906. وفي مجال المسرح، تزامنت في هذه الحقبة الاستثنائية الخصوبة ولادة كل من يوسف وهبي وزكي طليمات ونجيب الريحاني (من أصل عراقي) وبديع خيري وأحمد رامي وبيرم التونسي في مجال الشعر الغنائي. كما كان قد ولد في لبنان في الفترة نفسها الرائد المسرحي الكبير جورج أبيض، الذي أزهرت كل ثمار عبقريته في أرض الكنانة، بعد رحلة دراسية لفرنسا. وكان بديهيا أن يغنم القرن العشرون كل ثمار نتاج هؤلاء العباقرة، الذين ولدوا دفعة واحدة في تلك المرحلة ذات الخصوبة الاستثنائية في نهاية القرن التاسع عشر.

فإذا أقفلنا ملف هذا الاستهلال الثقافي العام، للعصر الذي مهد لظهور أم كلثوم، وكوكبة شعرائها، وكوكبة ملحنيها، فأن من الضروري أن نفتح (ولو بإيجاز وتركيز) الملف الخاص بالنهضة الموسيقية للقرن التاسع عشر، لأنه الرحم الذي تكونت فيه موهبة أم كلثوم الغنائية، وموهبة رامي وبيرم في الشعر الغنائي، وموهبة القصبجي وزكريا والسنباطي في توليد إبداعاتهم الموسيقية الفذة، فيما بعد.

ب – النهضة الموسيقية

في القرن التاسع عشر

لم تكن النهضة الثقافية والفكرية التي انطلقت في بعض أرجاء الوطن العربي في منتصف القرن التاسع عشر، سوى تكرار للسياق الطبيعي الذي تمر به كل الامم الحية عندما تدخل مرحلة صحوة جديدة، تحاول الخروج بها من مرحلة انحطاط طويل، أو سبات حضاري طويل. وهو سياق يرتكز في العادة (عندنا كما عند سوانا من الامم) على خطين يتكاملان حينا، ويتفاعلان حينا، ويتصارعان أو يتناقضان حينا آخر، كل ذلك في رحلة مخاض طويل، الى أن تتبلور وتستقر أسس النهضة الحديثة في سائر الحقول والميادين. ويمكن القول أن ما حققه العرب في هذا السياق، في حقل الموسيقى والغناء، قد يكون من أنجح المسارات وأغناها في الحياة العربية المعاصرة.

ومع أن هذا المسار يتعرض الآن لانتكاسة واضحة، غير أن ما أنجز في مجال النهضة الموسيقية – الغنائية في القرنين الإخيرين، لا بد من استكماله، كما أنه يصلح لإستعارة خلاصاته الإيجابية، في حقول الحياة العربية العامة، التي ما زالت في طور التعثر.

أما الخطان المتكاملان المتفاعلان المتصارعان عند انطلاق الامم الحية نحو مرحلة النهضة الحديثة، فيتراوحان بين التأثر الطبيعي بإنجازات الامم التي سبقت في هذا المجال او ذاك من مجالات الحياة، في العصور الحديثة، وبين اعادة اكتشاف معالم النهضة التي انجزت في عصور سابقة، في هذه المنطقة من العالم.

وعلى سبيل المقارنة، فان هذا هو بالضبط ما فعلته الامم الاوروبية عند ما بدأت بعد القرن الخامس عشر رحلة خروجها من مرحلة السبات الحضاري الطويل، لتستعيد حيويتها الحضارية التي كانت لها قديما، أيام أثينا وروما. فوجدت نفسها بعد مرحلة طويلة من النقل والهضم والتمثل بمنجزات الحضارة العربية المتنقلة إلى أوروبا عبر قرون ثمانية في الاندلس، تعيد اكتشاف كوامن الحيوية الحضارية الأوروبية في عظمة أثينا القديمة في الفكر والثقافة، وعظمة روما في بناء أسس وعناصر الدولة القوية المزدهرة.

وعندما بدأ العرب يفتحون عيونهم في مطلع القرن التاسع عشر على الانوار العصرية الباهرة القادمة اليهم من الضفة الشمالية للبحر الابيض المتوسط، فقد كانت قرون طويلة من الانحطاط تفصلهم عن عصور النهضة العربية الحضارية الضاربة في أعماق التاريخ. وفي مجال الموسيقى والغناء بالذات، الذي كان الوجود العربي في الاندلس آخر حلقاته المزدهرة، فان قرونا ثلاثة كانت (في بداية القرن التاسع عشر) تفصلنا عن هذه الحلقة الأخيرة (نهاية القرن الخامس عشر).

عند هذا المنعطف التاريخي، كانت الامم الاوروبية قد أنجزت ثلاثة قرون من الإبداع الحضاري الموسيقي، لعل بالإمكان اختصار عصارته برموز تاريخية كبرى حتى ذلك الوقت (بداية القرن التاسع عشر) هي باخ وموزار وبتهوفن، وان كان الاحتكاك العربي بهذه الإنجازات قد تأخر حتى نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين.

وهكذا، وجد العرب أنفسهم، في فجر صحوتهم الحديثة، أمام هذه الإنجازات الاوروبية الهائلة في مضمار الموسيقى، ووراءهم عصور من الازدهار الموسيقى التاريخي العربي بين الحجاز ودمشق وبغداد ثم الاندلس، ولكن المعضلة الكبرى كانت في إعادة الاتصال الحي بتلك الكنوز الحضارية الغارقة في لجة التاريخ، للانطلاق من آخر حلقاتها، ومواصلة المسيرة الحضارية العربية في مجال الموسيقى.

كان السجل الوحيد المتوفر لتراث النهضة الموسيقية الغنائية العربية في العصر الذهبي الأول، يبدو محصوراً في الكتب التاريخية والنظرية التي سلفت الاشارة اليها في مقدمة هذا الكتاب.

غير أن الجهود التي بذلت سابقا وحتى يومنا هذا في فك الرموز الموسيقية القديمة (الموازية لاساليب التدوين الحديث بالنوطة الموسيقية) لم تصل بعد الى درجة تمكننا من ترجمة المدون في هذه الكتب إلى أنغام مسموعة، يمكن أن يعاد عزفها وأداؤها في يومنا هذا.

عند هذا الحاجز، كان لا بد من الالتفات إلى ما تبقى من التراث الشفوي، الذي وصل إلينا عبر الانتقال من جيل إلى جيل.

ولقد تبين في هذا المجال أن الخط الذي ظل محتفظا بقوة اندفاعه، وبوضوح التراكم فيه من جيل لجيل، هو خط الإنشاد الديني. كما تبين أنه، بغض النظر عن التقلبات العملية بين تحريم الغناء والموسيقى وتحليلهما عبر العصور، فان قناة سرية (وأحيانا علنية) كانت تربط على مر الزمان (عندنا كما عند سائر الامم الحية منذ أيام الفراعنة والبابليين والإغريق) بين الإنشاد الديني والإنشاد الدنيوي، وهذا أمر منطقي بل بديهي، لأن كلا النوعين من الإنشاد إنما يغرف مادته اللحنية وفلسفته الجمالية من معين حضاري واحد، لدى كل شعب من الشعوب وكل أمة من الامم. بل أن الامر كان وما زال يتعدى ذلك، إلى تداخل أكثر مباشرة بين هذا النوعين من الانشاد، فتنتقل الحان معينة أو تستعار من هذا الحقل إلى ذاك، والعكس بالعكس. كما أن عددا من كبار المشتغلين بالموسيقى الدنيوية كانوا، على مر العصور، ينهمكون بوضع الحان وأناشيد ذات موضوع ديني، تماما كما حصل في القرون السابع عشر والثامن عشر والتاسع عشر في أوروبا، وكما حصل في الموسيقى العربية في القرنين الاخيرين (تجربة زكريا أحمد ورياض السنباطي وسيد مكاوي، على سبيل المثال لا الحصر). بل أن إفتتان بعض شيوخ الدين بالغناء الدنيوي، قد وصل ببعضهم في القرن التاسع عشر بالذات (وحتى القرن العشرين)، الى كتابة الاشعار الغنائية حينا، وتلحينها حينا آخر، وأدائها بأصواتهم حينا ثالثا (الشيخ علي محمود والشيخ محمد الفيومي على سبيل المثال)، مما أوجد لنا تراثا قيما تحمل أعماله عبارة “تراث قديم” نظرا لإغفال أسم الشاعر أو اسم الملحن.

اذن، يمكن الاستنتاج بدرجة من الثقة، أنه إذا كانت عصور الانحطاط قد غيبت عميقا في باطن التاريخ تراث الغناء والموسيقى العربية الدنيوية، فان ما تسرب من هذا التراث وتغلغل في الإنشاد الديني، هو الحصيلة النغمية التاريخية الباقية في أسماعنا، بل والمتجذرة في أعماق الوجدان الفني والثقافي لشعوب هذه المنطقة من العالم.

ومن المفيد جدا قبل إقفال هذا الملف، الإشارة إلى أن المقامات التاريخية الأصلية للموسيقى العربية تكون العمود الفقري الإنشاد الديني الإسلامي والمسيحي الشرقي كالبيزنطي (لدى الطوائف المسيحية الأرثوذكسية) والسرياني (لدى الطوائف السريانية والمارونية). مع إشارة ضرورية إلى أن كون الإسلام دين الغالبية العظمى لسكان المنطقة العربية ( وربما لأسباب أخرى ذات طابع فني) فان تراث تجويد القرآن الكريم والإنشاد الديني الإسلامي هو الأكثر تنوعا وثراء في هذا المجال، خاصة وأن الإنشاد الديني الإسلامي لم يحفظ لنا فقط الثروة الغنائية العربية التاريخية ، بل حفظ لنا أيضا كثيرا من الثروة الإيقاعية العربية.

غير أن هذا الفضل الحضاري البارز لتراث الإنشاد الديني، يجب أن لا ينسينا أن بعض الألوان التراثية المتنقلة من جيل إلى جيل، في عدد من الحواضر العربية، مثل بعض مدن بلاد المغرب العربي، والقاهرة، وحلب وبعض المناطق الشمالية للخليج العربي، قد حفظت لنا فيما تبقى من فنون المالوف والموشح والصوت، قدرا لا بأس به من مادة التراث الموسيقي والغنائي العربي التاريخي.

فإذا انتقلنا إلى الاثر العملي لهذه الخلفية التاريخية، في النهضة الموسيقية – الغنائية العربية في القرن التاسع عشر، والنصف الأول من القرن العشرين، فلا شك بأن الاثر العملي الاعظم كان لتراث الإنشاد الديني الاسلامي، الذي يلفت النظر أن كل العباقرة التاريخيين الذين رفعوا أعمدة النهضة الموسيقية الغنائية العربية المعاصرة ظلوا يغرفون من معينه، ويؤسسون معارفهم الموسيقية والغنائية على تراثه ، ابتداء من الشيخ عبد الرحيم المسلوب و عبده الحامولي ومحمد عثمان وسلامة حجازي وأبو خليل القباني، مرورا بالقصبجي وزكريا أحمد وسيد درويش والسنباطي ومحمد عبد الوهاب وأم كلثوم، وصولا الى الشيخ سيد مكاوي في النصف الثاني من القرن العشرين. فالإنشاد الديني الإسلامي كان الاكاديمية الكبرى التي تخرج منها كل هؤلاء العباقرة.

ان موضوع تراث الإنشاد الديني في الحياة الثقافية والحضارية لشعوب هذه المنطقة من العالم، على مر العصور، ودور هذا التراث كحافظة تاريخية للذاكرة الفنية لشعوب المنطقة، ثم أثر هذا التراث في تحفيز النهضة الموسيقية- الثقافية الحديثة وتزويدها بقاعدة ارتكاز تاريخية صلبة، ما كان لهذه النهضة أن تقوم على سواها، ان هذا الموضوع بكل تفاصيله الهامة، يحتاج بلا شك الى دراسات واستقصاءات علمية معمقة ومطولة، ما زال العرب مقصرين في مجالها الى أبعد مدى. ولكننا نكتفي في هذه الاسطر بهذه الإشارات المركزة الضرورية لنفهم بالعمق أسس وملامح النهضة الموسيقية - الغنائية التي مهدت لظهور مغنية بوزن وأهمية أم كلثوم، وظهور عباقرة التلحين الثلاثة الذين صنعوا الأعمدة الأساسية لعظمتها الفنية، إضافة إلى أستاذها الأول الشيخ أبو العلا محمد، كما سنرى في الفصول التالية من الكتاب.

وخلاصة الأمر، أنه عندما حرك عصر محمد علي، ومن بعده عصر الخديوي إسماعيل، حوافز النهضة في مصر، ذلك القطر العربي المركزي بين مشرق الوطن العربي ومغربه، وجد رواد النهضة في كل ميادين الحياة العامة أنفسهم بين خطين متوازيين متكاملين متفاعلين متصارعين:

خط التأمل في إنجازات الأمم الاوروبية التي كانت قد قطعت ثلاثة قرون كاملة في استكمال ملامح حضارتها المعاصرة في كل الميادين، ومحاولة استخلاص ما يفيدنا من عبر ودروس، للخروج من سباتنا الحضاري الذي طال وامتد.

خط إعادة اكتشاف آخر حلقات التقدم الحضاري العربي التاريخي، للارتباط بها أولا، ثم ربطها بحلقات التقدم العربي الحضاري المعاصر، في سلسلة متجانسة قابلة للحياة والاستمرار.

في مجال الشعر، على سبيل المثال، اعاد الشاعر والسياسي المصري محمود سامي البارودي (المولود في العام 1840)، الارتباط بنماذج الشعر العربي الكلاسيكي في العصرين الذهبيين الاموي والعباسي، وراح ينسج على منوالها أشعاره الحديثة، قفزاً فوق عصور الانحطاط الادبي التي تفصلنا عنها، وتجاوزاً لتلك العصور. ثم جاء أحمد شوقي (المولود في العام 1868)، يتابع مهمة البارودي ويطورها، منطلقا من الاسس نفسها، ومكملا السياق نفسه.

أما في الموسيقى، فقد قفز رواد النهضة الأوائل، وعلى رأسهم الشيخ عبد الرحيم المسلوب، من فوق عصور الانحطاط وأعادوا ارتباطهم بآخر حلقات النهضة الموسيقية العربية (عبر النماذج الثرية للإنشاد الديني، وما تبقى لنا من نماذج الموشحات وألوان الغناء التقليدي بالتواصل الشفوي).

وكان بديهيا أن يتابع الرواد الآخرون من جيل تلامذة المسلوب السياق نفسه( كما استند شوقي في تجربته إلى البارودي). غير أن مهمة استكمال حلقات التطور الموسيقي – الغنائي، بعد إتمام مهمة الاتصال بآخر حلقات التراث الذهبي للموسيقى العربية، قد مرت بعد ذلك بمخاض طويل، لم يكن بعيدا (وقد كنا ما نزال في إطار الإمبراطورية العثمانية) عن التأثر بنماذج الفن العثماني. وقد تعمدت هنا استخدام صفة العثماني، بدل التركي، اعتقادا مني بأن الفنون الموسيقية والغنائية التي كانت الأستانة مسرحا لها، خاصة في القرن التاسع عشر، لم تكن (في الغالب) ذات نقاء تركي خالص، بل كانت على الأرجح خلاصة لأربعة قرون من تعايش خليط هائل من الشعوب في إطار الإمبراطورية العثمانية لأربعة قرون كاملة. ولا شك بأن من أغنى هذه الشعوب في تراثها الحضاري، شعوب الأمة العربية، خاصة التراث الموسيقي – الغنائي.

وهكذا، جاءت نهضة القرن التاسع عشر، في مجال الموسيقى والغناء، مخاضا حضاريا عميقا من تفاعل المخزون العربي التراثي في الموسيقى والغناء والإنشاد الديني، مع نماذج الفنون الموسيقية الغنائية لبقية شعوب الإمبراطورية العثمانية، مع اتجاه إلى إبراز أشد وضوحا وتميزا للملامح العربية الخاصة، كما يبدو بكل وضوح وجلاء في عيون ما وصلنا من تراث القرن التاسع عشر، خاصة في أعمال المسلوب وفي تطوير محمد عثمان الهائل لفني الدور والموشح، ونتاج كامل الخلعي المجسّد بعدد وافر من الموشحات المتطورة والباذخة الثراء في تنوعها النغمي والإيقاعي، ومجهود أحمد أبو خليل القباني في فن الموشح، وفنون الغناء المسرحي، ودور عبده الحامولي في تطوير فن الدور، وتطوير أساليب الوصلة الغنائية المكتملة الشكل والمحتوى، والجهود الكبيرة والمميزة التي بذلها الشيخ سلامة حجازي في إرهاصات الغناء المسرحي المستند إلى فن القصيدة، ونتاج داوود حسني الغزير في فني الموشح والدور.

هذه هي الملامح العامة لمشهد النهضة الموسيقية – الغنائية العربية في مصر، مع نهاية القرن التاسع عشر، زمن ولادة أم كلثوم.

وإذا كانت هذه الصورة كافية لتحديد ملامح البيئة الفنية لأم كلثوم عند الولادة، فلا بد، عند الحديث عن بداية احتراف أم كلثوم للفن بعد انتقالها النهائي من قريتها الريفية إلى القاهرة، من استكمال هذه الصورة بلمحة عن الأوضاع العامة الجديدة لمصر وعاصمتها القاهرة، في أعقاب انهيار الإمبراطورية العثمانية، ودخول المجتمع المصري في صدام مباشر مع الاحتلال البريطاني في ثورة 1919، سعيا إلى استكمال ملامح شخصيته الوطنية والقومية المستقلة سياسيا وحضاريا، ولكن ذلك حديث مؤجل لصفحات لاحقة في هذا الكتاب.

إلياس سحاب

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

موضوع مميز تسلم ايدك اخت نور

الموضوع الأصلى : لماذا نجحت أم كلثوم؟ المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

يوسف

لماذا نجحت أم كلثوم؟

لماذا نجحت أم كلثوم؟

مواضيع مماثلة

مواضيع مماثلة