الموسيقي العربية

تسلم ايدك نور الغالية لهذه الروائع

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

انطوانيت

شكرا لمرورك ياغالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

موسقى الراي

الراي هو حركة موسيقية غنائية نشأت بالغرب الجزائري تعود أصولها إلى شيوخ الشعر الملحون أي "المُلحّن"، لغة أغاني الملحون من اللهجة العامية القريبة جدا للعربية الفصحى و تأخذ جل مواضيعها من المديح الديني و المشاكل الاجتماعية ،ركزت اهتمامها إبان فترة الاستعمار الفرنسي على سرد مآسي السكان من صعوبة للمعيشة و آفات اجتماعية تحاول بها توعية للمستمع.
•
مولده

مدينتا سيدي بلعباس ووهران بالجزائر من أشهر المدن التي نما فيها الراي و تطور، حاليا موسيقى الراي منتشرة في كامل دول الشمال الأفريقي خصوصا الجزائر المغرب و تونس، مسموعة في كامل دول أوروبا خصوصا فرنسا حيث يوجد نسبة عالية من المهاجرين المغاربة. أقام فنانو الراي حفلاتهم تقريبا في كل عواصم الفن العالمية. °
بدايته

في القرن العشرين كان الراى هو القالب الموسيقي الأقرب الذي يعبّر عن آمال الجزائريين وطموحات ، وعلى يد الشيخه الريـميتي والشيخ بلمو حقق الراى قفزات موسيقية معتبرة أعطياه روحا جديدة و نفسا أكبر، أدخلت عليه آلات موسيقية عصرية كالسا.و و السانتيتيزر، غير وجهته و انفصل نهائيا عن المُلّحون.
السبعينات

بعد أن استقلت الجزائر بذهاب الاستعمار لم يعد للمواضيع السابقة سامعين دخل فترة من الفتور و البحث عن منابع أخرى، في السبعينات من القرن الماضي تألقت موسيقى الراي و وجدت لها موضعا خصبا في الملاهي الليلية لكورنيش وهرانً و في بعض سهرات الأعراس بالغرب الجزائري تغنى فنانو الراي بمغامرات الحب و الغرام و كل ما يحلم به الشباب ، حتى اشتهر بـ "الفن الممنوع " في البيوت بالراديو والتلفزيون صار محظورا نعته الإعلام الرسمي بالجزائر بالفن الذي لا يجوز التنصت إليه لخلاعة كلماته، رغم ذلك ظل الراي يتطور و يلهم شباب الجزائر كلها، استغلته شركات بيع الأشرطة التي فطنت للشعبية الراي الكبيرة فبتخطيها حاجز الممنوع جعلت فن الراي ينتشر انتشارا واسعا بالرغم من أن الدولة منعت عدة أشرطة واصل تطوره بدون توقف.
الثمانينات

شهد ظهور فرقة راينا راى من سيدي بالعباس وكانت علامة فارقة في الغناء الجزائري والمغاربي وشهدت هذه الفترة تاثر المغرب بموجة الراى وتونس وحتى ليبيا
] التسعينيات
في أوائل التسعينيات يهجر ملك الرايالشاب خالد الجزائر و يستقر بفرنسا،ويظهر عصر جديد جديد من غناء الراي وفنانون اعادو ثورة كاالشاب حسنى ونصرو
الألفين
تتميز هذه الفترة بتعكر غناء الراي في الجزائر واصل الفنانون يستكشفون نغمات جديدة و يمزجونه بالفنون الموسيقية الأخرى كالراب، الريقي، الشرقي و حتى الكلاسيكي، 2004 تتميز بالنوع الجديد المنشق عن الراي و هو مزيج من الراب و الآرنبي سماه المهاجرون الفرنسيون الراي-آنبي أشهر ألبوماته التيى أخرجت في فرنسا بعنوان "الراي-آنبي فيفر" أي حمى الراي-آنبي. /ومن أهم مغنى الراي/ الدين بقو في الساحة الشاب حسنى ونصرو ومامى وخالد وبلال
أصل التسمية

تعود تسمية "شاب" عند مغني الراي اٍلى الشاب خالد حيث كانت في بداية الثمانينيات مسابقة للمغنين الشباب في التلفزيون الجزائري -فاز بإحدى جوائزها أول مغني راي يدخل التلفزيون من بابه الواسع وهو الشاب مامي.
في الأصل تعنى كلمة راى = الرأى أو يري ،و بالراى عبر الكثير من المغنين والموسيقيين عن طموحاتهم وأفكارهم السياسية والاجتماعية ومن أشهر رموز الراى ومغنيه
كبار الفنانين
لا ننسَ الشاب حسنى الذي قدم مئات الأغاني عن الحب يتغنى بها عشاق المغرب العربي كلهم حتى المهاجرون المغاربيون فقد قتل على يد أحد أعضاء الجماعات الإسلامية في سبتمبر 1994 لا لشيء إلا لأنه كان المغني الوحيد الذي فضل البقاء في الجزائر إبان العشرية السوداء (التسعينيات),
• الشاب ميمون الوجدي:
هذه نبذة عن المسيرة الفنية لمبدع راي كبير و عملاق لم يحظ بما يستحق من اهتمام .. إنه الشاب ميمون الوجدي. بدأ الشاب ميمون الوجدي مسيرته الفنية في سبعينات القرن العشرين، وكانت أغنية "تشطن خاطري" في مطلع الثمانينات مفتاح شهرة هذا الفنان الذي يعتبر أول من غنى فن الراي بالملك بالطريقة العصرية. ألبومه الأخير صدر سنة 2008 وكان بعنوان "سولوه"، ويضم روائع مثل (كلشي أجل) و(صدمة كبيرة). وقبله أصدر ألبوم (غربة بلا ونيس) سنة 2004الذي يضم بدوره روائع الراي مثل (راني نصرف المكتوب) و(يا هلي شوفوا رايكم وين جلاني). الشاب ميمون لا يكرر مواضيعه ولا ألحانه.. بل ينصرف للبحث عن حلة جديدة تماما لألبومه الجديد.. ولذلك فهو نادرا ما يصدر ألبوما جديدا. قبل غربة بلا ونيس أبدع الشاب ميمون ألبوم (مرجانة) سنة 2000) الذي ضم أغاني مثل (مهما كان أناجربت) و(حتى قلت أنا جربت) و(داتني الغربة جلاتني). قبل ألبوم مرجانة كان الشاب ميمون قد غاب عن الساحة 3 سنوات وكان آخر ألبوم له قبل مرجانة هو (تنهد قلبي كي تفكرت)1997 وهو ألبوم أسطوري يغرق المستمع في بحر من الخيال بروائعه الخالدة خصوصا(تنهد قلبي)و(حكاية حبي) و(أنا اللي ما عندي زهر جيت نشكي) و(هولوك أ قلبي) و(كان لازم) و(تو دو تو دو). في 1996 أصدر الشاب ميمون ألبوم (عاديت الزين) و هو يضم أغاني remix أما في سنة 1995 فقد أبدع الشاب ميمون الوجدي ألبوم (ألمان) الذي لا أستطيع أن أعلق عليه لأنه أفضل ألبوم له حتى هذه الساعة بالروائع التي يضمها مثل(فرشي لي يا ماما) و(طال عذابي) و(وجدة يا النوارة)و(اسمح لي يا قلبي). وأصدر الشاب ميمون الوجدي سنة 1992ألبوما ممتازا جدا هو ألبوم (الزين و ما درت فيا) والذي يضم روائع (تعيا تطول وتجي يااالرايح ولي) و(فاطمة ما قديت لكش) و(أنا عليك عوال)دون أن ننسى الرائعة التي أبكت العالم(سولت). البوم (سالو المكتاب) أصدره (ميمون) في أواخر الثمانينات وهو يضم أغاني رهيبة جدا مثل (على بالك أنا نبغيك) و(طريق الوحدة) وهو ألبوم شاعري جدا.. قبل (سالوا المكتاب) أصدر الشاب ميمون ألبوم (الكي في التيليفون) وهو من أضعف ألبوماته). أصدر ميمون أغاني رائعة جدا في الثمانينيات مثل (ديني معاك) و(أنا بغيت حبيبي) و(دكار جناني) و(يا اللي درت العيب) و(ما درناش فيك العيب) و(أصاحبي كب لي) و(أنا مازلت معاك) و(كثرة لضرار) و(أنا الماضي نسيتو) و(الظالمني) و (بارمان) و(راح شبابي). ومن إبداعاته الأولى روائع مثل: (تشطن خاطري) وهي مفتاح شهرته، و(أنا ما نوليش) و(ضراري) و(يا المهولاني) و(النار كدات) و(دوسمو دلالي).
• الشاب كمال الوجدي
• محمد راي
من أجمل أغانيه: آش داني نوالفها، نار الحب كدات، حتى نقول راني نسيتها، فرجها ربي على كل مغلوب، خليني عليك بعيد، ما عندها زهر، خايف تنسايني، الغربة ولاسوفرونس
• الشاب خالد
من أجمل أغانيه: روحي يا وهرن، يا مينة، دي دي، نسي نسي، الشابة، الراي الراي، ما تلومونيش، الجنحين، ولي لدارك، والو والو، عايشة، صحرا، علاش تفارقنا، حميدة زابانا
• الشاب مامي
من أجمل أغانيه: خليهم يقولوا، حاولوا غزالي، هادي قصة جرات لي، علاش علاش، بنت البارح، أنتي ضري وانتي الدوا، الليالي،vien habibi
• الشاب بلال
من أجمل أغانيه: نتيا عمري نتيا مافي، واه واه، كلشي تبدل، غادي كاع نقباحو كاع، بلعاني سكنت حدايا، قول وي، بالقدر عشنا وشفنا، فوتناها وفاتت، قلبي قلبي
• الشاب الهندي
من أجمل أغانيه: أنتي هجرتي، العشيق، سمحي لي، إيمتا تجي، غادي نتوحشك
• احمد وهبي
• الشاب حسنى
• الزهوانية
من أجمل أغانيها: قولوا لما، قولوا لمو تصبر عليه، وريني وين راك ترقد، بغيت حبيبي ليلة ونهار، جدك ها جدك راني نظل نقلب عليك
• الشاب نصرو
• الشابة خيرة
• الشيخه ريميتى
• الشاب حسان
• الشابة فضيلة و الشاب صحراوي
• الشاب فضيل
• رشيد طه
• هواري بن شنات
• الشاب عباس
• الشاب رضوان
• المازوزي
• هواري الدوفان
• الشاب عبدو
• بلاوي الهواري
• الشاب جلول
• الشاب ناني

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

الغناء الصنعاني

الغناء الصنعاني، نسبة إلى مدينة صنعاء اليمنية، وهو نوع من الغناء الذي يمتلك عدة مميزات تقنية وجمالية وإيقاعية إضافة إلى تميز كلماته وشعره، بما جعله متفرداً عن الألوان الغنائية اليمنية الأخرى وقد عدته منظمة اليونسكو من روائع التراث الثقافي اللامادي الإنساني بهدف المحافظة عليه وصيانته

آلاته

يرتكز الغناء الصنعاني على آلتين هما العود والصحن

* العود الصنعاني: يتكون من أربعة أوتار وبطن وذراع مغطى بجلد الماعز ومرصع بالنحاس، وفي أعلى ذراع العود توجد مرآة اختلفت التفسيرات حولها، بعضهم يقول إن المرآة وجدت لكي يطمئن الفنان على هندامه قبل بداية الغناء.

وقد انتشرت آلة العود اليمني في كل المحيط الهندي وجنوب شرق آسيا وجزر القمر،

* الصحن : آلة إيقاعية من الحديد أو النحاس، إلا أنه في القديم كان يستخدم صحن النحاس فقط للعزف، ويسمى صحن المميا.

ويكون الصحن اليمني على الأكف ويعزف عليه بطرف الأنامل بشكل عمودي من الأسفل إلى الأعلى. ويختلف عزف الرجال عن عزف النساء, اللاتي يعزفن عليه بخفة بخاصة في المناسبات والأعراس.

الأغاني الصنعانية

يطلق على الشعر الصنعاني تسمية الشعر "الحميني"، وهو لا يلتزم بالفصحى وقواعدها. واقترح مصطفى صادق الرافعي تسميته بالموشح الملحون لمزجه بين الشعر والموشح. وعادة ما تدور قصائد الشعر الحميني حول الحب والغزل

* من الأغاني الصنعانية

يا حي يا قيوم

يا عالم بما تخفي الصدور

يا رازق المحروم

يا من بحر جوده لا يغور

أسألك يا رحمن

بالنور الذي لا ينطفي

أن تذهب الأحزان

والأمحان باللطف الحفي

تبدلـوا عـنـا

وقالوا عندنا منهم بديل

والله مـا حـلنا

ولا ملنا عن العهد الأصيل

ما بعـدهم عنـا

يغيرنا ولو طال الطويل

عقد الهوى مبروم

أكيد لا ينقضه مر الدهور

لبست في شهرين

من يوم الفراق ثوب النحول

وسال دمع العين

وطار الشوق بالقلب العقول

صلوا على المعصوم

شفيع المذنبين يوم النشور

والكاسر الأنصاب

والداعي إلى دار الخلود

أهليل قورارة

وقد يكتب "أهليل غرارة": هو تراث شعري وغنائي من منطقة قورارة الواحية الجزائرية التي تبعد عن العاصمة باتجاه الجنوب الغربي بحوالي ألف كلم...

التسمية

كان هذا النوع من الغناء منتشرا في منطقة تميمون وما جاورها، منذ القديم، وكان يعرف قبل الإسلام باسم أزنون ليحمل بعده الاسم الحالي أهليل . ويرى البعض أن هذه التسمية مشتقة من "أهل الليل" باعتبار أن هذا الغناء يؤدى في الليل، بينما ربطها البعض الآخر بالهلال، ويذهب آخرون إلى أن الكلمة جاءت من التهليل لله ومن عبارة "لا إله إلا الله" . والأهليل هو عبارة عن نوع من الغناء الموروث بالصحراء الجزائرية . تتناول كلماته المغناة سير الصحابة والأولياء الصالحين وهو ما جعل أحد المختصين يعتبره من الغناء الصوفي المستلهم من الطريقتين "التيجانية" و"القادرية" المنتشرتين في الجزائر ومنطقة المغرب العربي

الأداء

يشترك في أداء الأهليل النساء والرجال، وهم واقفون يرددون نفس الكلمات مع مرافقتها بالتصفيق الذي يتلاءم مع الألحان التي تدعم بحركات أجسادهم ويؤدى من قبل فرق تتألف غالبا من سبعة منشدين يكونون في أماكن عامة أثناء الليل في المناسبات الدينية والأفراح أو عند زيارة مقامات الأولياء الصالحين . ويرى أحد الباحثين أن هناك نوعين من هذا الفن: يطلق على الأول اسم تقرابت، ويُؤدى جلوسا بآلات موسيقية خاصة في المناسبات الدينية، والثاني هو "أهليل" ويؤدى وقوفا باستعمال آلتي الناي والطبل

[ الآلات والكلمات

هناك عدة آلات يقع توظيفها في الأهليل هي: الإمزاد، البندير، الطبلة، الدف، بالإضافة إلى البانجو، الكمان، القيثارة والناي. أما الأشعار المغناة فإن كانت يطغى عليها القصائد الصوفية والدينية، فإنها تتناول أيضا موضوعات دنيوية مثل الحب والحرب والشهرة والكرامة والعطف ومن أشهر أغانيه "النبي الأعظم"

صلى الله على صاحب المقام الرفيع

والسلام على الطاهر الحبيب الشفيع

قدر الداعي والمدعي ومن هو سميع

قدر الشاري في السوق ومن جاء يبيع

قدر الطايع للحق رآه في أمره سميع

قدر ما قبضت اليد الكافلة بالجميع

قدر الحلفة والدوم والزرع والربيع

من مأثورات التراث العالمي

أدرج منظمة اليونسكو أهليل قورارة ضمن القائمة التمثيلية للتراث الثقافي اللامادي للبشرية التي تضم 90 من أبرز المأثورات اللامادية . وصيانة لهذا التراث الغنائي انتظم في شهر جانفي 2008 المهرجان الأول بتيميمون. كما تمّ إطلاق جائزة لأحسن بحث أكاديمي حول هذا التراث الفني الأصيل وجائزة أخرى لجامع أكبر عدد من قصائد الأهليل

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

تسلم ايدك عالموضوع يا غالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

تسلم ايديكي يا اختي الغالية نور الحياة شاكر
معلومات موسيقية غاية في الروعة والجمال
دمتي بكل الخير

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

عمرو

موضوع قيم عن الموسيقى العربية شكرا لك يا ماسيتنا

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

انطوانيت

عمرو كتب:: تسلم ايديكي يا اختي الغالية نور الحياة شاكر
معلومات موسيقية غاية في الروعة والجمال
دمتي بكل الخير

شكرا لمرورك اخي الكريم

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

انطوانيت كتب:: موضوع قيم عن الموسيقى العربية شكرا لك يا ماسيتنا

اسعدني مرورك ياغالية ...ويااااااااريت يوقع تثبيت هذا الموضوع

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

موضوع جميل ومتكامل وقد تم التثيت ياغالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

هدى

هدى كتب:: موضوع جميل ومتكامل وقد تم التثيت ياغالية

تسلم ايديكي ياغالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

تاريخ الموسيقى المغربية

في بداية الثلاثينات من القرن الماضي بدأت تتبلور في المغرب حركة نغم جديدة. تذكرنا بمثيلتها في مصر على عهد سيد درويش. تنشد لنفسها الحداثة والتمايز عن الموسيقى التقليدية. بشقيها الشعبي والأندلسي. دون أن تقفز على الرصيد الزاخر لهذا التراث الأصيل. بل وظفته في إبداع روائع أغنية مغربية حديثة. سميت منذ نشأتها “بالأغنية المغربية العصرية” تناغمت مع الأنسام المشرقية التي هبت عليها بفضل انتشار الحاكي ثم على أمواج الأثير مع ظهور الإذاعة. فأثرت فيها تأثيرا واضحا. وعرفت الأغنية المغربية العصرية “فترة ازدهار دامت زهاء ثلاثة عقود. من منتصف الخمسينات إلى أوائل الثمانينات من القرن الماضي. ثم أخذت تتراجع وتتدهور إلى أن ساء حالها وأصبحت أزمتها حادة. في التسعينات ولا زالت تراوح مكانها إلى اليوم. فكيف نشأت الأغنية المغربية العصرية؟ وما مسيرها؟ وما طبيعة أزمتها؟ يواجه الباحث في تاريخ الموسيقى المغربية صعوبة منهجية بالغة. نابعة من ندرة المصادر والمراجع. وشح المعطيات المتعلقة بخاصة ببداياتها. وتزداد وعورة مسالك البحث. كلما توغلنا في تاريخ الموسيقى المغربية العريق. فيواجهنا الغموض الذي يكتنف ما قبل الفتح الإسلامي في شمال إفريقيا. ويشق الحديث عن بداية اتضاح صورة الموسيقى المغربية. قبل توافد هجرات العرب على المغرب في العصر الإسلامي التي كان لها أثر واضح في إغناء الموسيقى المغربية. حيث حمل المهاجرون العرب الموسيقى اليمنية وموسيقى الخليج العربي. مع تأثيرات الموسيقى الفارسية. رفقة القوافل التجارية والحملات العسكرية. وقد عرفت الموسيقى المغربية فترات ركود. ولحظات تطور. حسب ما كانت تمليه تقلبات الأوضاع التاريخية واختلاف الدول المتعاقبة على المغرب. وتباين رقعها الجغرافية وامتدادها السياسي وتفاوت قوة فعلها الثقافي. حملت هجرات الأندلسيين إلى المغرب التراث الموسيقى الأندلسي الزاخر وخاصة بعد سقوط غرناطة سنة897هـ/1492م وهي آخر معقل عربي “بالفردوس المفقود”. وكان لهذا الفن الرفيع أثره في إعادة صياغة ملامح الموسيقى والغناء في المغرب. فامتد تأثير الموسيقى الأندلسية إلى الغناء الشعبي القائم على الزجل حتى أخذ يقترب في قالبه الشعري من القصيدة الفصحى. وخاصة في “فن الملحون”. وبفضلها اغتنت الموسيقى المغربية بألحان وموازين جديدة. نتيجة ابتكار مقام “نوبة الاستهلال” في دنيا الألحان والمقامات. وابتكار إيقاع الدرج كما يسجل ذلك عبد العزيز بن عبد الجليل في كتابه “مدخل إلى تاريخ الموسيقى المغربية” صادر ضمن سلسلة عالم المعرفة عدد 65 لسنة 1983 ويعتبر هذا الكتاب إنجازا مهما في مجال التاريخ للموسيقى المغربية. وهو مجال يحتاج إلى استنهاض جهود أكاديمية فاعلة. تحيط بجوانبها وتضيء عتمتها. وتستجلي الغموض الذي يكتنفها في الكثير من لحظات الماضي القريب والبعيد على حد سواء. تتكون الموسيقى المغربية التقليدية من قسمين كبيرين: القسم الأول يتمثل في الموسيقى الشعبية ذات الألوان المختلفة. كالملحون والعيطة والـﯕناوي والمرساوي والعلاوي والدقة المراكشية والطقطوقة الجبلية واحيدوس وأحواش وأجماك والدرست وهوارة والغنوج وإزران. وأغاني الروايس والهيت وأسكا.. وغير ذلك كثير. أما القسم الثاني/ فيتمثل في الموسيقى الأندلسية التي انتشرت في حواضر المغرب التي استقر بها المهاجرون الأندلسيون. وخاصة بفاس والرباط ووجدة وتطوان. وهي موسيقى النخبة والفئات المدينية الميسورة. وتتوزع إلى ثلاث مدارس: 1-مدرسة الآلة الأندلسية 2- مدرسة الطرب الغرناطي 3- مدرسة المألوف. وهذه الأخيرة لم يعرفها المغرب وانحسر تواجدها في تونس وشرق الجزائر. ويمكننا أن نلمس الأهمية التي حظيت بها الموسيقى الأندلسية في المغرب. ولا تزال إلى اليوم. كتراث فني أصيل ورفيع. من خلال اعتناء المغاربة بها وصيانتها والحفاظ عليها. بتعاطيهم لها في المناسبات والأعياد والأفراح. وتشكيل فرق موسيقية وأجواق إذاعية. وجمعيات تعنى بممارستها وتلقينها للأجيال الصاعدة ومن بينها جوق محمد لبريهي. أحد أبرز أعلام الموسيقى الأندلسية. وفي هذا الإطار جاء تأسيس جوق الخمسة والخمسين في بداية الثلاثينات من القرن الماضي على يد الملك الراحل محمد الخامس. وهي فرقة موسيقية نحاسية استعراضية متخصصة في أداء النوبات الأندلسية. وسميت على العدد 55 وهو حاصل إحدى عشر نوبة مقام مضروبة في الموازين الخمسة الأندلسية 55 = 5 ففي كل نوبة من نوبات الموسيقى الأندلسية الإحدى عشر خمس حركات إيقاعية. فيكون مجموع الأجزاء اللحنية- الإيقاعية فيها بالتالي هو خمسة وخمسين جزءً. وكان ممن عين بفرقة الخمسة والخمسين بأمر ملكي. عبد السلام الرفاعي. أحد أبرز أعلام الموسيقى الأندلسية بالمغرب. وهو والد عباس الخياطي والغالي الخياطي وكلاهما يعد من أقطاب الأغنية المغربية العصرية التي جاءت متميزة عن الموسيقى التقليدية. باعتمادها على الإبداع في التأليف والتلحين والأداء بأسلوب حديث. دون أن يعني ذلك إحداث القطيعة مع الفن التقليدي. بل شكل اللونان الشعبي والأندلسي رافدين كبيرين من الروافد التي نهلت منها الأغنية العصرية. ويتضمن مفهوم التميز الذي نشير إليه مقولتي التمثل والتجاوز. فقد نجحت الأغنية المغربية العصرية. في عهدها الزاهر. في تمثل مختلف المشارب الفنية التقليدية والحديثة. وإبداع فن راق وأصيل في آن معا. بحيث تضافرت الروافد الشعبية والأندلسية وكذا المشرقية بروح عصرية أكسبت هذه الموسيقى سماتها الحديثة. والحداثة بالطبع. لا تعني التغريب. بل الانسجام وروح العصر من منطلق الأصالة والخصوصية. ويرتبط الحديث عن البدايات الرسمية للموسيقى المغربية العصرية. بمبادرة أخرى للملك الراحل محمد الخامس. في بداية الثلاثينات من القرن العشرين. تمثلت في تأسيسه لـ”الجوق الملكي للموسيقى العصرية”. وأسند رئاسته للموسيقار المصري الكبير مرسي بركات وكانت هذه المبادرة خطوة مهمة لمرحلة جديدة ستشهدها الأغنية المغربية العصرية. وبرز “الجوق الملكي للموسيقى العصرية” كأحسن فرقة موسيقية إلى حدود تلك الفترة. ضمت أمهر العازفين والمطربين. وتألقت من خلال عروضها. في مناسبات مختلفة منها عيد العرش لسنة سبعة وثلاين وذاع صيتها في مختلف أرجاء المغرب فلمعت بفضل إشعاعه أسماء أصبحت وازنة في الساحة الموسيقية المغربية. كالموسيقار أحمد البيضاوي. رائد القصيدة. وصاحب الصوت الندي. ومحمد فويتح. والأخوان الخياطي. وظهر تأثر أحمد البيضاوي واضحا بالأسلوب الشرقي بينما نهل الخياطي من الموسيقى الأندلسية. وكان قد حل في أواخر العشرينات وبداية الثلاثينات من القرن الماضي. عدد من الفنانين المصريين على المغرب. لما وصلتهم أصداء انتشار الموسيقى الشرقية في أواسط الجمهور المغربي. والمكانة الرفيعة التي تحتلها لدى الأسر المغربية. ومن أبرزهؤلاء: محمد المصري. طاهر المصري. مرسي بركات وسامي الشوا عازف الكمان البارع. وكانت لهم علاقات طيبة مع أعلام الطرب الأندلسي أمثال الفقيه محمد البريهي .. كما حل بالمغرب في نفس الفترة بعض الفنانين التونسيين أمثال خميس ترمان ولويزة التونسية. وهما من أبرز الأصوات التونسية آنذاك. وكذا بعض الفنانين الجزائريين مثل الشيخ العربي التلمساني. وابنه رضوان. والشيخ محمد بن قدور بن غبريط … وقد دخل الغناء المشرقي حلبة التنافس مع الغناء الأندلسي. فاحتل الغناء الشرقي مكانة الصدارة حتى صار اللون الغنائي المفضل. كما يسجل ذلك صالح الشرقي؛ أحد رواد الموسيقى المغربية. وأحد أبرز عازفي آلة القانون. في كتابه “الموسيقى المغربية

شكل انعقاد مؤتمر الموسيقى العربية الأول سنة 1932 بالقاهرة الذي شارك فيه المغرب بوفد موسيقي غلب عليه الطابع الأندلسي مناسبة هامة للتعرف عن كثب على التقدم الذي أخذت تنجزه الأغنية الشرقية العربية والمصرية بالخصوص. على يد روادها الكبار أمثل محمد عبد الوهاب والقصبجي والشيخ زكريا أحمد وأم كلثوم .. استمرارا للريادة الأولى وخاصة انجازات محمد أبو العلا وسيد درويش .. مما أذكى الوعي الفني لدى الموسيقيين المغاربة بضرورة تطوير الأغنية المغربية لتواكب العصر. ومن أسماء الجيل الأول للأغنية المغربية العصرية. إضافة إلى أحمد البيضاوي والأخوين عباس الخياطي والغالي الخياطي. وعبد الوهاب أﯖومي وعبد النبي الجراري. نذكر ﯕنون. محمد تويزي. محمد الكغاط. بوشعيب ولد المؤذن. قاسم العلوي. محمد كحزيزي. محمد القزوي. حماد برادة. والتوأم الحسن والحسين والتهامي بن عمر. الحسين بلمكي. أحمد بناني. محمد بن عبد الله. محمد زنيبر. المعطي البيضاوي. عبد القادر راشدي وإدريس القانونجي. ويعتبر الموسيقار الراحل عبد الوهاب أﯕومي أول موسيقي مغربي أحرز على أعلى تكوين موسيقي في ذلك الوقت من ضمن الموسيقيين المغاربة. إذ بعد دراسته في كلية فؤاد الأول للموسيقى بالقاهرة بين سنة 1945و1953 اتجه نحو فرنسا ليستكمل تكوينه بمدرسة “نورمان” العليا للموسيقى. فحصل منها على شهادة التأليف العالمي للموسيقى. وعاد إلى المغرب سنة 1955 ليشتغل بالتعليم الموسيقي. ثم أسند إليه منصب مدير المعهد الوطني للموسيقى والرقص والفن المسرحي بالرباط بين 1958 و 1974 ليشغل بعد ذلك منصب المستشار الفني بوزارة الشؤون الثقافية. وخلال إقامته بالقاهرة سجل عبد الوهاب أﯕومي للإذاعة المصرية والإذاعة البريطانية ومحطة الشرق الأدنى وراديو دلهي. ألوانا من التراث الموسيقي المغربي وظهر في شريط المنتقم” مع أحمد سالم. ونور الهدى. ثم شارك مع يوسف وهبي في أوبرا “العباسة أخت هارون الرشيد”. وإلى جانب نشاطه الفني ساهم في التعريف بالقضية المغربية في دار المجاهد الراحل محمد بن عبد الكريم الخطابي بالقاهرة. وفي باريس ألقى عدة محاضرات عن الموسيقى العربية. وغنى في مسارحها. عبد الوهاب أﯕومي هو أول من انشأ أركسترا سمفونياً بالمغرب شكلها من طلبة المعهد الوطني للموسيقى ودار الأيتام بالرباط. وقام بوضع توزيع بوليفوني لبعض صنعات الموسيقى الأندلسية. ومن أهم قصائده الغنائية “التائه قالت لخلها ثريا” “بري” وأغاني أوبريت “المجلد الخالد” وأغاني فيلم “عنترة العبسي” من بطولة سراج منير وأمينة رزق ملحمة “لن تقف المسيرة”. في الموسيقى البحتة والتصويرية “قافلة الصحراء” و”دمعة في الليل” و”رقصة الغزلان” “موكب الربيع” و”رقصة الحبايب” و رقصة العيد” ومقدمة أوبريت “موكب الوطن” التي شارك في تلحينها أحمد البيضاوي والعربي الكواكبي وعبد القادر راشدي وعبد الوهاب الدكالي. وقد أورد عبد الله رمضون سيرة عبد الوهاب أﯕومي وأحمد البيضاوي وسعيد الشرايبي وعبد السلام عامر ومحمد بلخياط وآخرين من رواد الموسيقى المغربية وخاصة في آلة العود بالمغرب في كتابه القيم “آلة العود في المغرب واجه الرواد المؤسسون للأغنية المغربية العصرية معارضة الإتجاه المحافظ الذي رأى في هذا التجديد خروجا عن الأصالة المغربية وضربا من التغريب. كما واجهوا قمع السلطات الاستعمارية التي توجست من انبعاث فن غنائي رفيع في المغرب. قد يجيش له الوجدان الجمعي. فيكون عاملاً محركاً يساهم في إذكاء الوعي الوطني لدى الشعب. وفي ظروف صعبة تشكلت بعض الأنوية الموسيقية من عدد من الفنانين في بعض المدن. على رأسٍ كل منها علم من أعلام الموسيقى المغربية العصرية الناشئة في تلك الفترة. وهكذا تأسست في الدار البيضاء نواة محمد زنيبر والمعطي البيضاوي وفي الرباط نواة عبد النبي الجراري الذي يرجع إليه الفضل في اكتشاف العديد من الأصوات الغنائية الجيدة. من أبرزها صوت المطرب المقتدر عبد الهادي بالخياط وفي فاس تأسست نواة محمد فويتح. واتجهت كل نواة إلى تشكيل فرقتها الموسيقية. فظهرت الأجواق التالية: - جوق الميتم برئاسة محمد زنيبر – جوق الاتحاد الرباطي برئاسة عبد النبي الجراري - جوق الشعاع برئاسة محمد فويتح، ومن العروض الإذاعية التي كان لها وقعها حينئذ: الحفل الذي أحياه جوق الاتحاد الرباطي سنة 1947. وبثته الإذاعة الوطنية على أمواجها. وتلى نجاح هذه الفرق. ظهور فرق موسيقية أخرى كفرقة الكواكب التي تشكلت في الدار البيضاء من طرف المعطي البيضاوي والمختار المذكوري. “وفرقة التقدم الرباطي” برئاسة عبد القادر راشدي. وهو عازف من أقدم أعضاء فرقة الاتحاد الرباطي. تولى رئاسة الجوق الوطني. وله عدد من الألحان من أشهرها معزوفة لأطلسية. وكان شقيقه محمد الراشدي الذي توفي في شهر أبريل 2004 ممن التحقوا للعمل بالقصر الملكي منذ فجر الاستقلال إلى آخرأيام حياته. وهذا التعدد في الأجواق. خلق نوعا من المنافسة البناءة بين الفرق الموسيقية وبين المطربين. وحفز على الإبداع والرقي بالموسيقى المغربية العصرية. فكثرت التظاهرات الفنية. وبرزت فيها العديد من الأصوات الغنائية الجيدة. مما أزعج السلطات الاستعمارية التي كانت تسعى بكل ما أوتيت إلى دحر النهضة الموسيقية في المغرب. فأمرت بمنع العروض الموسيقية التي بدأت في تنظيمها تلك الأجواق في عدد من المدن كالرباط والدار البيضاء وفاس. مخافة تأجيج الحماس الوطني لأن الاستعمار كان يدرك جيدا الخطر الذي يشكله عليه الفن الرفيع إذا ما انتشر بين أفراد الجماهير. لأنه يرقي الذائقة الجمالية. وينمي نشدان الحرية والعزة. ويقوي الإحساس بالذات الفردية والجماعية فيصير طاقة
هائلة لاستنهاض الهمم وتقوية العزائم من أجل التحرر والإنعتاق من ربقة الحجر والوصاية والسيطرة. اجتهد الموسيقيون المغاربة للتخفيف من الطابع الشرقي للأغنية المغربية العصرية الناشئة. وتغليب الطابع المحلي الخالص عليها. فهم إن ولعوا بالنغم العربي المشرقي الرفيع فإنما كان ولعهم به لأصالته الإبداعية. فأرادوا أن يكون إبداعهم العصري أصيلا أيضا يعكس الروح المغربية. وفي سنة 1952 تأسس أول جوق إذاعي عصري يحمل اسم “جوق راديو المغرب للطرب العصري التابع لدار الإذاعة المغربية”. برئاسة الموسيقار الراحل أحمد البيضاوي
هو من الفنانين الذين تشبثوا بالقوالب الموسيقية المشرقية الموروثة. كما ساهم في تطوير الموسيقى المغربية وارتبط اسمه بتلحين قصائد الشعر القديم
خصوصا قصائد الشاعر الأندلسي ابن زيدون. ومن ألحانه “أضحى الثنائي”. و”قل لمن صد وخان” و”يا صاحب الصولة والصولجان و”حبيبي تعال” و”البردة”… بالإضافة إلى عدد هائل من الألحان الغنائية. أوبرتات وملحمات وأناشيد وطنية. ناهيك عن مجموعة من السماعيات التي تعتبر مرجعاً لطلبة المعاهد الموسيقية. وقد توفي سنة 1989. ويعتبر الجوق الوطني حاليا الامتداد الطبيعي لـ”جوق راديو المغرب للطرب العصري”. وقد توالى على رئاسته بعد أحمد البيضاوي كل من عمر طنطاوي وعبد القادر راشدي وحاليا عبد العاطي أمنا
وتمثلت الانطلاقة الفعلية للمرحلة الثانية من تطور الأغنية العصرية المغربية في تنظيم الإذاعة الوطنية للحفل الموسيقي الأسبوعي. فوجدت بعض الفرق الموسيقية طريقها إلى الجمهور من خلال الإذاعة. وكانت تنتمي إلى الرباط وسلا والدار البيضاء وفاس ومراكش. فاشتدت المنافسة بينها في تقديم الجيد من الأعمال الغنائية التي أسهمت بقوة في الدفع بالأغنية المغربية إلى آفاق رحبة. وهكذا كان للإذاعة دور مهم في جمع الفنانين المغاربة. وبفضل الاحتكاك المباشر. والعمل اليومي في هذا الفضاء الإعلامي الجديد ظهرت طاقات باهرة وعطاءات فنية صادرة عن كفايات عالية. خاصة وأن كل البرامج الإذاعية كانت تنقل مباشرة على الهواء. مما انعكس إيجابيا على تطوير الأغنية المغربية واستفادت الفرق الجديدة
من تجربة الجوق الملكي في الحرص على الإبداع وتطوير الأداء وتكوين الفنانين الشباب. وكانت فرقة أحمد البيضاوي بالإذاعة تضم رواداً تركوا بصماتهم واضحة على الموسيقى المغربية أبرزهم: عبد القادر راشدي، عبد الرحيم السقاط، المعطي بلقاسم، أحمد شجعي والمعطي البيضاوي.. بالإضافة إلى عدد من السوليست البارعين منهم في آلة القانون: صالح الشرقي ويعد أبرز عازف مغربي على هذه الآلة يشارك بالعزف في العديد من بلدان العالم ويتسم أسلوبه بالنفحة الروحية، وفي آلة الكمان برز محمد بن هاشمي، محمد سميرس وعباس سميرس. وفي آلة الفيولونسيل: المكي الرايسي وفي الإيقاع عبد الكريم بوهلال. وظهرت أربعة اتجاهات تتجاذب الطرب المغربي: اتجاه أول نهل بالدرجة الأولى من التراث الشعبي، واتجاه ثان انطلق من الموسيقى
الأندلسية، وثالث بقي وفياً للطابع الشرقي، وآخر رابع انفتح على التراث المغربي والروح الشرقية معا. وقد خط لنفسه منحىً حداثياً فنجح في اكتساح الساحة الفنية بإبراز الطابع المغربي من خلال الزجل والإيقاعات المحلية وأساليب الصياغة اللحنية المتسمة بالخصوصية دون إغفال المقامات والإيقاعات العربية وتوظيفها بشكل خاص في قالب القصيدة الذي يتطلب الإبداع فيه مستوى عال من الكفاية الموسيقية واللغوية والأدبية؛ فبدأت الأغنية المغربية تتطور وتتألق بفضل جهود مبدعيها. ومن الأسماء التي صنعت مسار هذا الغناء المغربي العصري من تلك الاتجاهات: الحسين السلاوي وهو فنان من الرواد الأوائل نهل من الموسيقى الشعبية ونظم بنفسه كلمات أغانيه وصاغها في قالب لحني جميل ومعبر وأعطاها من صوته ما حببها إلى نفوس الجماهير الشعبية ويعتبر أطول باعاً وأثراً. وقد امتد به العمر حتى بداية العقد السادس من القرن الماضي وما تزال أغانيه المسجلة تذاع بين الفينة والأخرى على موجات الإذاعة المغربية، وبعض الإذاعات الأجنبية. وكان الحسين السلاوي صاحب روح متفتحة يؤمن بالاختلاف ويتجاوب مع الأصناف الموسيقية على تعدد مشاربها. استقى موضوعاته من صميم الواقع المغربي وصلب الأحداث المستجدة في البلاد، فغنى عن الأمريكان في الحرب العالمية الثانية عندما نزلت جيوشهم بشواطئ الدار البيضاء، وتحدث عن دهاء البدوي في أغنية “العروبية مطورين”، وهو إلى جانب ذلك عبر عن جمال الطبيعة المغربية والمدن التي عزلها الاستعمار بحدود وهمية فغنى لطنجة عروس الشمال المغربي أغنية “طنجة يا العالية”. أيضاً عبد السلام عامر: وهو فنان عصامي موهوب تشرب الموسيقى الشرقية فأثرت بقوة في إسهامه البارز في مسار الأغنية المغربية. اشتغل بالإذاعة المغربية بين 1959 و 1979. وكانت أعماله وراء نجاح العديد من الأصوات الغنائية المغربية مثل عبد الوهاب الدكالي، عبد الهادي بلخياط، عبد الحي الصقلي، إسماعيل أحمد، رذاذ الوكيلي وليلى الشنا. وتركزت أهم ألحانه في القصيدة ومنها: آخر آه، حبيبي، ميعاد، القمر الأحمر، واحة العمر، الشاطئ، تعالي، راحلة، قصة الأشواق، حديث عينيك، موكب الخالدين، مواكب النصر، سبحان الإله، وطني يا قلعة الأسود، النخيل، وغنت لنا الدنيا … توفي يوم 14 أيار (ماي) 1979 بعد معاناة مريرة من المرض

عبد الرحيم السقاط: ولد سنة 1933. من أبرز الملحنين المغاربة الذين تركوا بصماتهم واضحة على الأغنية المغربية. عاش مناضلاً وطنياً وفناناً مرهف الحس. نال أعلى دبلوم في الموسيقى من جامعة فؤاد الأول بالقاهرة. سجل أول لحن له “علاش يا غزالي” مع المطرب الراحل المعطي بلقاسم. أبدع مجموعة من أجمل الأغاني المغربية الناجحة مع أشهر المطربين والمطربات المغاربة. فغنى له عبد الوهاب الدكالي. “وشاية” و بلغوه سلامي”. وفتح الله المغاري “كاس البلار” وعبد الهادي بلخياط “الهاتف” و”صدقت كلامهم” و”قطار الحياة”، توفي سنة 1985
ثم عبد الوهاب الدكالي: موسيقار مجدد، ومطرب متأنق ورقيق جمع بين الطابعين الشرقي والمغربي واستطاع أن يتغلب على مصاعب البداية بإرادة قوية. اشتغل في بداية مشواره الفني مطرباً معتمداً بالإذاعة الوطنية. لكنه ضاق ذرعاً بأسلوب العمل فيها. وكان يحس وقتها بضيق الأفق إذ فرض عليه ضرورة التقيد بألحان غيره من الملحنين المعتمدين بالإذاعة. فاستقال منها بعد استشارة مديرها آنذاك. عالم المستقبليات الكبيرة حالياً- الدكتور المهدي المنجرة. وقد أشار عليه أن يقوم بالخطوة التي يراها مناسبة لمسيرته الفنية فانطلق يخوض غمار التلحين لنفسه. ولقيت تجربته نجاحاً كبيراً. وتمكن من إبراز طاقاته الإبداعية كملحن ومطرب وتميزت الكثير من أعماله بتجاوز الإطارات العاطفية الضيقة إلى فضاءات رحبة للحب على خلفيات فلسفية وثقافية وقيمية ذات أبعاد عميقة بصياغات لحنية وإيقاعية فيها الكثير من الذاتية والحميمية
وقد توج سنة 2001 عميداً للأغنية المغربية في حفل تكريم أقيم له من طرف النقابة الوطنية للموسيقيين المغاربة. ومن روائعه:”مرسول الحب”، “كان يا مكان” “مونت بارناس”، “الله حي”، “سوق البشرية”، “هذه الغيبة طالت”، و”ثقب في الفضاء”. وأيضاً عباس الخياطي: تميزت أعماله بالطابع الأندلسي إذ اعتمد على طبوع وموازين الموسيقى الأندلسية في وضع ألحانه ومنها: “منية الروح”، “رقصة غرناطة”، “منك وإليك”، “فجر الأندلس”، “ليالي إشبيلية”، “عتاب”، “غزلان البيد”، “دعا القلب داع”، و”الجمال الساحر”
اشتغل في التدريس الموسيقي بالمعهد الموسيقي الوطني بالرباط. وبالمعهد البلدي للموسيقى والرقص والفن المسرحي بمدينة القنيطرة الذي أسسه بنفسه. وكان أول مدير له منذ 1966 إلى أن أحيل إلى المعاش سنة 1984. ودرس به مادة الصولفيج. والموسيقى النظرية وطرب الآلة الأندلسية. وعاش عباس الخياطي بين 1920 و 8 شباط (فبراير) 2004. وكان نموذجاً للفنان المتميز بنكران ذات عالية وعطاء وفير أثرى المكتبة الموسيقية للإذاعة المغربية بالكثير من التسجيلات القيمة دون أن تنال حظها الكافي من البث. كذلك محمد بلخياط : ولد محمد بلخياط في 11 غشت سنة 1951 تابع دراسته الموسيقية بالمعهد الوطني للموسيقى والرقص بالرباط. فحصل على الجائزة الشرفية في آلة العود سنة1976
والجائزة الأولى في مادة الصولفيج. ثم الوسام الأول في مادتي تآلف النغم والطباق اللحني. كما حصل على جائزة تقديرية من فرقة المنصور للفن المسرحي لسنة 1974. وعلى جائزة أحسن لحن للشباب من عمالة الرباط سنة 1977 ثم جائزة شرفية من جمعية الأمل العربي للمعوقين سنة 1983. واختير من سنة 1978 إلى سنة 1981 رئيساً لفرقة أنغام. ويعمل حالياً أستاذاً لآلة العود بالمعهد الوطني للموسيقى والرقص بالرباط. وهو أيضاً عضو بالمكتب الوطني لأساتذة المعاهد الموسيقية. محمد بلخياط فنان مقتدر. يملك رصيداً موسيقياً من الألحان الغنائية التي ألفها لمجموعة من المطربين والمطربات المغاربة. كما ألف العديد من السماعيات واللونغات التي تعتبر مرجعاً هاماً لطلبة المعاهد الموسيقية. وهناك أسماء كثيرة ساهمت بقوة في مسيرة الأغنية المغربية من بينها: الملحن القدير محمد بن عبد السلام. وتنهل أعماله من الموسيقى
الشعبية. وعبد الله عصامي: وعرف بقدرته على تغيير أسلوبه في الصياغة اللحنية حسب ما يقتضيه النص الغنائي. وعبد الرفيع الشنقيطي وتتميز ألحانه بالطابع الغربي. وعبد الصادق شقارة رائد الأغنية الجبلية وإلى جانب هؤلاء نجد: عبد العاطي أمنا، عبد الحميد بنبراهيم، عبد الحميد بوجندار، لحبيب الإدريسي، حسن القدميري، أحمد العلوي، أحمد الغرباوي، عز الدين منتصر، عبد القادر وهبي، شكيب العاصمي وعدد كبير من المطربين والمطربات من أبرزهم المعطي بلقاسم، وإسماعيل أحمد، وعبد الهادي بلخياط، ومحمد الحياني، ومحمود الإدريسي، وفتح الله لمغاري، وعبد المنعم الجامعي، ومحمد الغاوي …. وقد دفع هؤلاء الموسيقيون بالأغنية المغربية العصرية إلى آفاق جديدة، تألقت في سمائها أصوات مطربين ومطربات أحرزوا نجاحات باهرة فتبلورت الأغنية المغربية بشخصيتها الموسيقية المغربية ذات الطابع العصري إلا أنها عانت من نقص في الارتكاز إلى البحث العلمي وغياب الأصوات النسائية في بداية عهدها. وإذا كانت الأصوات النسائية قد ظهرت وتكاثرت فإن مشكل الدراسة العلمية لا يزال مطروحاً. ومن الأصوات النسائية المعروفة: الأختان بهيجة إدريس وأمينة إدريس، ولطيفة الجوهري، وفاطمة الشرادي، وسعاد حاجي، وخديجة اليوسي، وشموس … وبرزت فيما بعد أسماء أخرى منها: نعيمة سميح، وسميرة بنسعيد في بداية مشوارها الفني، ونعيمة صبري، ونعيمة السالكي، ورذاذ الوكيلي، وليلى الشنا، وبهيجة شناوي، وعائشة علوي، وعزيزة جلال، وفاطمة مقدادي ولطيفة رأفت، وغيثة بن عبد السلام، وماجدة عبد الوهاب، وعتيقة عمار، ورجاء بلمليح، وحياة الإدريسي وكريمة الصقلي … وأخريات.
وساهم في مسيرة الأغنية المغربية الشعراء وكتاب الكلمات أبرزهم في القصيدة عبد الفتاح قباج، ومحمد حكم، وعلال الفاسي، ومحمد بن عبدالله، وإدريس الجاي، وعبد الهادي التازي، ومحمد بنونة، وقادي بنعبد الله، الحاج عبد الرحمان الدكالي، ومحمد الطنجاوي، ومحمد البوعناني ومهدي زريوح، ومحمد الغربي، وعبد الرفيع جواهري،. وفهمي صلاح، وعلال الخياري، ومحمد الخمار الـﯕنوني .. وفي الزجل: بشير لعلج، وأحمد الطيب العلج، وعبد القادر بن سليمان، ومحمد المزﯕلدي، ومصطفى أمل، وعبد القادر صالح، وعبد الرحمن العلمي، وإدريس علام، وحمادي التونسي، والعربي بن تركة، وفتح الله لمغاري، والطاهر سباطة، وعلي الحداني، وعبد الرحمن العلمي، وأبو بكر لمريني، ومحمد العلمي، مصطفى بغداد.. وقد طور هؤلاء الشعراء العامية المغربية وارتقوا بها إلى مستوى لغة إبداعية جميلة تقترب كثيراً من اللغة العربية الفصحى. ومن أشهر القصائد: “القمر الأحمر”، “الشاطئ”، “راحلة”، يا”، “الأمس القريب”، “حبيبي تعال”، “حبيبي لما عاد آخر آه”، “حبيبي”، “واحة العمر”، “وطني يا قلعة الأسود”، “النخيل”، “موكب الخالدين”، “مواكب النصر”، “يا صاحب الصولة والصولجان”، “يا غزالاً”، “التائه”، و”برئ”.. ومن أشهر الأغاني الزجلية: “علاش يا غزالي”، “كاس البلار”، “في قلبي جرح قديم”،
“يا بنت لمدينة”، “أومالوا له”، “آش اداني”، “يا الغادي في الطوموبيل”، “يا بنت بلادي”، “جاري يا جاري”، “جريت وجاريت”،

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

موضوع قيم جدا
و مبروك التثبيت يا غالية

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

موضوع قيم يا ماسيتنا ومبروك التثبيت تستاهلي يا نور الغالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

انطوانيت

شكرا لمروركم ياغالييييييييييييييييييييين

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

****الموشحات

انتقل فن الموشح من غرناطة في الأندلس الى سوريا ولبنان واستقر في مدينة حلب حيث تطوروازدهر. وقد اتّبع الوشّاحون الحلبيّون في الموشحات الأندلسيّة طريقة غنائها وليس طريقة نظمها، فقطّعوا الإيقاع الغنائي على الموشّحات الشّعرية وعلى الموشّحات الأخرى التي لا تخضع بطريقة نظمها لبحور الشّعر، ثم طبّقوا أسلوب الأندلسييّن في تلحينها. إلاّ أنّهم خرجوا عليها في المقامات بحيث غدت الأدوار مطابقةً في غنائها للحن الغطاء دون الخانة التّي يكون لحنها مخالفًا للحن الدّور الأوّل والغطاء. وبذلك اكتسبت الموشّحات الأندلسية التي لُحّنت بالطّريقة الحلبية كثيرًا من التّحسينات التي أسهمت في تطويرها. وقد ساهم في انتشار وازدهار الموشحات في حلب اهتمام الفنانين في تأليفها ونشرها بين الناس والمهتمين في الشأن الموسيقي عامة في مطلع القرن التاسع عشر. وقد لعب الشيخ علي الدرويش الملحن السوري الشهير دورا رائعا في حفظ هذا التراث الجميل حيث دوّن بالنوتة الحديثة عدد كبير من الموشحات.
ولقد طرأت تغيرات حقيقة في طريقة تلحين الموشحات الأندلسية في حلب وبلاد المشرق عموما كما حدث في بلدان المغرب العربي. لقد ابتعد الموشح عن الأسلوب اللحني والإيقاعي عما كان سائدا في الأندلس. يقول الأستاذ محمود الحفني في المجلة الموسيقية: لما اخذت مصر هذه الموشحات سارت فيها على النظام الموسيقي الأندلسي , وحفظت اصوله ونظرياته المكتسبة . غير ان تأثير المقامات العربية والتركية سرعان ما استطاع ان يقود العملية اللحنية للموشح بما تتضمنه من ارباع النغمات فتغير المجرى اللحني للموشح.
ولقد حدث التغييير في النصوص ايضا فزيدت كلمات أعجمية واستحدثت ترنيمات واشكال نغمية لا تزال جارية لحد الآن .. ياللّي أمان .. جانم ..الخ.
يقول البارون رودولف دي لانجيه في تقريره المقدم الى مؤتمر الموسيقى العربية في القاهرة1932 عن الموسيقى الأندلسية : اذا كان موسيقيو مصر ودمشق وحلب يحتفظون بذكرى الموسيقى العربية –الإسبانية الممثلة في الموشحات ففي المغرب العربي اخذت موسيقى الأندلس كاملة متمثلة بمفهوم موسيقى النوبة وملحقاتها المركبة, التي تسير اي الموشحات على مقام واحد لا يفرّق بينها سوى طريقة اوزانها.

كما أضاف الحلبيّون على غناء الموشّحات نوعًا من الرّقص عُرِفَ بإسم رقص السّماح الذي كان مقصورًا على الرّاقصين من دون الرّاقصات. وبفضل الفنّان الحلبي الشيخ عُمَر البَطش (1885-1950 ) الذي لحّن ماينوف عن المائة واربعين موشحا , تطوّر رقص السّماح فغدت حركات الأيدي والأرجل خلال الرّقص تنطبق مع إيقاعات الموشّحات بحيث يختصّ كلّ إيقاعٍ إمّا بحركات الأيدي وإمّا بحركات الأرجل أو بالاثنتين معًا, كما اختزل زمن الغناء الى ساعة واحدة تقريبا بعد ان كان الغناء يأخذ زمنا قد يفوق الساعتين. وقد وضع الشيخ عمر البطش خانات عديدة لموشحات بدأها ملحنون اخرون امثال الشيخ علي الدرويش. وقد اشتهرت حلب في تلحين الموشحات كما ذكرنا واصبح لها ذاك الألق المتميز كما تألقت مصر في تلحين الأدوار.
يمكننا القول ان بلدان المشرق العربي تقرن الان بالموشح الأندلسي كما تقرن تونس "بالمألوف" والجزائر" بالغرناطي" والمغرب " بالآلة" .
ومن اجمل الموشحات الحلبية من مقام الهزام موشح (لوكنت تدري ما الحب يفعل ..) والشعر للإستاذ مصطفى خلقي وقد لحنه الفنان مجدي العقيلي وايقاعه يوروك 8/6 ويضرب الإٌيقاع مشابها للسنكين سماعي الذي يدور في اطاره معظم الغناء العراقي التراثي( الجالغي) مثل ( حمّل الريل وشال..ولتظن عيني تنام . . .. وربيتك زغيرون حسن ..الخ).
الموشح:
لوكنت تدري ..ما الحب يفعل
بالوصل يوما ماكنت تبخل
ظبي كحيل حلو المحيا
الغصن منه ان ماس يخجل
يامن هواه أضنى فؤادي
كالبدر انت بل أنت اجمل
شرب الحميا منكم حلالي
قم يانديمي نشرب ونثمل
مالي سواكم روحي فداكم
دوما رضاكم والله أسأل
ان كان حبي يقضي بقتلي سلمت امري لله فأفعل

وعندما نتحدث عن الموشح المشرقي لابد من ذكر القدود الحلبية التي اقترن صيتها بالموشح وقد يعتبرها البعض هي هي الموشح.
"القدّ" نوعٌ من أنواع الموشّح، ومن إيقاعٍ صغير كالوحدة 4/2 وايقاعات مرحة سريعة . و يبدأ القد بالمذهبٍ يردّده االكورس ثم يتناوب المطرب معهم الغناء ويتبادلان الأدوار احيانا . وأوّل ما لَحّن هذا اللّون سُمّي بالموشّحات الصّغيرة ولا يجوز أن نطلق عليه إسم "أغنية" بل نقول "قد"، وجمعه قُدود. وكلمة "قد" كلمة حلبيّة تعني "شيء بقدّ شيء" أيّ على نفس القدر. و القُدود خلقت في مدينة حلب السورية وهي بالأصل أناشيد دينيّة في مدح الله والأولياء . ثمّ تحوّلت كلمات المدح الإلهيّة إلى كلمات غزلية ، فجاء الكلام الغَزَليّ بقدّ الكلام الدّيني، لذلك سُمّي بالقدّ. والقدود تغنى كوصلات بذاتها او بعد جولة من غناء الموشحات ولايجوز غناء اشكال الغناء الاخرى معها عدا المواويل بمقامات متعددة.
ومن اشهر المغنين في هذا النوع هو الفنان المتميز صباح فخري و الفنان الدايخ وهو من حلب ايضا والسراج وغيرهم. ومن اجمل ما غنيّ من القدود ( صيد العصاري ياسمك بني... تلعب بالمية ولعبك يعجبني.. ثم سكابا يادموع العين سكابا.. ويامال الشام والله يامالي والكثير الكثير) .
ان الملاحظ في غناء القدود الحلبية انها لم تغنى باصوات نسائية الا ما ندر, وقد يعود سبب هذا الى ان المجتمع الحلبي مجتمع بتقاليد متشددة فلا يستساغ هذا النوع من الغناء باصوات نسائية. ان هذا لا يعني عدم وجود فرق نسائية للغناء هنا اوهناك بل بالعكس فقد وجدت اغاني خاصة بالنساء في حلب ودمشق.

ثالثا: الموشّحات المصرية:
ذكرنا سابقا عن انتقال الموشحات الأندلسية الى المشرق العربي. فقد أكّد وجود هذا النوع من الغناء وخاصة في مصر , وجود اغاني بلدية يغنيها بعض الشبان " الجدعان " وهم يغنون في " الصهبات ".. والصهبات او (الصهبجية) جوقات من الهواة مكونة غالبا من خمسة افراد او اكثر يرأسهم مغن حا ذق بغناء الموشحات الأندلسية يغنونها معه.وكانت هذه المدرسة بزعامة ( سعد دبل ومحمد الحصري)بين اعوام1865 -1890 . وأشهر هذه الفرق كانت في زمن عبده الحامولي1845-1901 ولحد الآن جوقة عبد الحميد الشباشي ثم فرقة الأسطة حسنين المكوجي. يقول الاستاذفكري بطرس في كتابه الموسوم أعلام الموسيقى والغناء العربي عن هذه المدرسة:كان الفنانون ينشدون كلاما غير موزون وكانوا من طبقات عامية تجهل القراءة والكتابة واحترفوا الغناء عن طريق الكبار منهم وهم على شاكلتهم في الجهل..فكانوا يقصدوهم في المقاهي والمحلات العامة ويتلقون منهم الموشحات التي لا وزن ولا معنى لها كالاغنية التي تقول:
جابو رواية من حدا الكسباني
نغزل صمولي للطحال الضاني
ويطلعوا منها الفراخ كتله
زي الجاموس يطرح بلح حياني
وكل بلحةفيها معمل طرشي
وان خمّروها تطلع فول سوداني

الى اخر التحفة الفريدة هذه!!!

غير ان الموشحات هذه لم تطل على هذه الشاكلة والنحو كثيرا , اذ عاد الشبان الذين تتلمذوا على كبارهم من الجهلة يعرفون الأوزان وصاروا يتقنونها فتفننوا في فن الموشحات الموزونة وصاروا يتغنون بها في المقاهي والمنتديات.

وبعد هجرة الفنان الرائد ابو خليل القباني قسرا عن دمشق بعد وشاية حساده وكتابتهم لعريضة الى دار الخلافة الإسلامية تتهم القباني بالفسق والفحشاء وتجاهل القيم انذاك نتيجة تشكيل القباني لفرقة مسرحية,فقد وصل الى الاسكندرية حيث بنى مسرحا ومارس رسالته الجميلة ونتيجة لهجرة فنانين آخرين من موسيقيين وعازفين , انتقلت الموشحات ضمن ماانتقل من فنون الى مصر عن طريق الفنّان شاكر أفندي الحلبي في عام 1840 الذي قام بتلقين أصولها وضروبها لعددٍ من الفنّانين المصرييّن الذين حفظوها بدورهم وأورثوها لِمَن جاء بعدهم. وأبرز مَن اهتمّ في الموشّحات من مصر الفنّانون المسلوب و محمد عثمان وعبده الحَمولي وسلامة حجازي وداوُود حسني وكامل الخلعي وسيّد درويش. ومن اهم الموشحات التي لحنها القباني الدمشقي ( برزت شمس الكمال..حب سلمى قد دعاني ..العيون النرجسية ..الخ)ومجموعة من الادوار منها ( الهنا يوم المنى..) . ومن اشهر الموشحات موشح (لما بدا يتثنى) وهو تراث قديم , وقد نسبه الأستاذ كمال النجمي للشيخ محمد عبد الرحيم المسلوب . ونسبه اخرون الى سليم المصري ووزنه8/10 من مقام النهاوند. وتمر السنون ويأتي الفنان المصري صفر بك علي فطالب بإلغاء
الألفاظ التركية مثل ..يالالي وامان .. بالرغم من جذوره التركية. فقد دعى الى تحرير الموشح المصري من هذه الألفاظ ولحن عددا كبيرا من الموشحات منها موشح( ياقلبي من قال لك تعشق) من مقام الحجازكار ووزنه المربع4/13 ومن نظم ابراهيم حسني , ومن اشهرها ما يطلق عليه اصغر موشح وهو ( لحظك وسنان ) من نظم عز العرب علي. وقد ازدهرت الموشحات المصرية في زمن الخديوي اسماعيل باشا وجاء الفنان الكبير الشيخ محمود صبح الذي مزج بين الأنغام المصرية والتركية والتي انتشرت في عموم البلدان العربية. وهناك مدارس مصرية متعددة في الموشحات اهمها مدرسة المبدع الكبير الشيخ درويش الحريري وله موشحات كثيرة منها موشحة ( حبي زرني ما تيسر) وصاحب دور
( أحب اشوفك كل يوم) الذي غناه الفنان محمد عبد الوهاب وهو من نظم حسن بك انور.. ومن اشهر تلامذة الحريري الموسيقار المهندس احمد صدقي الذي يعتبر من احدث ملحني الموشحات .

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

الموشح: أحد الفنون السبعة التي استحدثها المولدون ونظموا منها، ولا يقال لها شعر وهي ( الدوبيت والسلسلة والقوما والموشح والزجل والكان كان والمواليّا ) واتفقت كلمة شيوخ الأدب على أن مولد هذا الفن في الأندلس وأن مخترعه مقدم بن معافر القبّري المولود عام 225 هجرية والمتوفى سنة 299 وطوره من بعده تلميذه ابن عبد ربه صاحب العقد الفريد ثم عبادة القزاز شاعر المعتصم بن صمادح .. قال ابن خلدون في المقدمة: (وأما أهل الأندلس فلما كثر الشعر في قطرهم وتهذبت مناحيه وفنونه، وبلغ التنميق فيه الغاية، استحدث المتفخرون منهم فناً منه سموه بالموشح، وينظمونه أسماطاً أسماطاً وأغصاناً أغصاناً، يكثرون منها، ومن أعاريضها المختلفة. ويسمون المتعدد منها بيتاً واحداً ويلتزمون عند قوافي تلك الأغصان وأوزانها متتالياً فيما بعد إلى آخر القطعة، وأكثر ما تنتهي عندهم إلى سبعة أبيات. ويشتمل كل بيت على أغصان عددها بحسب الأغراض والمذاهب وينسبون فيها ويمدحون كما يفعل في القصائد. وتجاروا في ذلك إلى الغاية واستظرفه الناس جملة، الخاصة والكافة، لسهولة تناوله، وقرب طريقه. وكان المخترع لها بجزيرة الأندلس مقدم ابن معافر القبريري من شعراء الأمير عبد الله بن محمد المرواني. وأخذ ذلك عنه أبو عبد الله أحمد بن عبد ربه، صاحب كتاب العقد، ولم يظهر لهما مع المتأخرين ذكر، وكسدت موشحاتهما. فكان أول من برع في هذا الشأن بعدهما عبادة القزاز شاعر المعتصم بن صمادح صاحب المرية...إلخ). ويمتاز الموشح بتعدد أشطاره وقوافيه وربما تعددت بحوره أيضاً ، إلا أن جماعة من المهتمين به تكلفوا ضبط بعض أوزانه ، ومنهم الخفاجي في كتابه " القصيدة العربية " ص 86 فعد في أوزانه ( مستفعلن فاعلن فعيل ) وهو مخلع ما في ذلك من شك ومن الأوزان التي اختارها ( فاعلاتن فاعلن مستفعلن فاعلن ) وهو بحذف التفعيلة الأخيرة رمل واستشهد لذلك بالبيت : كللي يا سحب تيجان الربى بالحلى والصحيح أن الموشح مصطلح فني لا علاقة له بالعروض، وهو يختلف عن مفهوم الموشح عند الموسيقيين الذي ربما يجري على الكثير من الأوزان الخليلية وربما ينطلق متفلتاً من كل قيودها وهذا ما جعل ابن سناء الملك يقول : ( ومنه الموزون ومنه غير الموزون وهو الكثير والجم الغفير والعدد الذي لا ينحصر والشارد الذي لا ينضبط وليس لها عروض إلا التلحين ولا ضرب إلا الضرب ولا أوتاد إلا الملاوي ولا أسباب إلا الأوتار ) قال فوزي سعد عيسى في كتابه " العروض العربي " ص 98 : ولذلك جعل اللحن لا العروض المعيار الأساسي في نظم الموشحات وذهب إلى أن أكثر الموشحات لا يوزن بغير ميزان التلحين وقد راجت هذه الفكرة في أوساط المستشرقين ، فذهب ماسنيون إلى ذلك بقوله : ليس من وزن للموشح سوى اللحن والموسيقى واتخذها بعضهم دليلاً على أن الموشحات تستند في أوزانها إلى العروض الأسباني ومن أقدم الموشحات الباقية موشح " لما بدا يتثنى " وهو مجهول النسب ، مقام نهاوند وهو على الأغلب مصطلح له عند شيوخ الموسيقى والأدب تعريفات لا علاقة لها بالعروض ومثال ذلك قصيدة ( ته دلالاً ) لابن الفارض فقد لحنت بثلاثة أنماط من الألحان مختلفة القالب ، فلحنها عبده الحامولي على نظام القصيدة العادي أي مرسلة اللحن لا إيقاع لها ، ثم لحنها إمام المنشدين الشيخ علي محمود على طريقة الابتهالات الدينية ، وأخيراً لحنها الفنان الراحل الشيخ فؤاد محفوظ على قالب الموشح = التذوق الموسيقي ص 104 = وقد أريد بالموشح كما يقول صاحب كتاب التذوق الموسيقي إخضاع الشعر للنغم لا كما كان يفعل الشرقيون من إخضاع النغم للشعر ، وقد بدأت هذه المشكلة منذ عهد أفلاطون الذي كان يرى أن الموسيقى هي التي تنجب الشعر ، وهي النظرية التي اعتنقها سيد درويش الذي شارك في صياغة كلمات نشيد مصر الوطني مع الأديب الراحل مجد الدين حفني ناصف ومؤلفه محمد يونس القاضي ، وكانت لجنة إعداد النشيد قد ارتأت أن تكون فاتحة النشيد مطلع خطبة مصطفى كامل المشهورة ( بلادي بلادي ، لك حبي وفؤادي ) ولما قيل لسيد درويش إن فقرة بلادي بلادي لا تعادل وزن " لك حبي وفؤادي " قال: سأعالجها بالوزن فجاء الوزن سليما من جهة عدد الموازير = الكلمات الموسيقية = وقد أتينا في كتابنا (موسوعة البحور) على ذكر الخلاف القائم بين أصحاب الغناء وعلماء العروض ، فمن ذلك ما ذكره الأصفهاني في أخبار أبي النضير = عمر بن عبد الملك البصري الجمحي بالولاء = قال : ( كان أبو النضير يزعم أن الغناء على تقطيع العروض ويقول : هكذا كان الذين مضوا يقولون . وكان مستهزئاً بالغناء حتى تعاطى أن يغني ، وكان إبراهيم الموصلي يخالفه في ذلك ويقول : العروض مستحدث والغناء قبله بزمان ) قال : وكان عبد الله بن هارون العروضي يقول أوزاناً من العروض غريبة في شعره وهو من موالي قريش من أهل البصرة أخذ العروض عن الخليل بن أحمد فكان مقدماً فيه ، ثم أخذ ذلك عنه ونحا نحوه رزين العروضي فأتى فيه ببدائع جمة وجعل أكثر شعره من هذا الجنس فمن ذلك قصيدته في مدح الحسن بن سهل التي مطلعها قربوا جمالهم للرحيل # غدوة أحبتك الأقربون ومن ذلك ما قاله أبو العتاهية عندما خرج عن قواعد العروض في قصيدته التي يقول فيها للمنون دائرا # تٌ يدرن صرفها ثم ينتقيننا # واحداً فواحدا فقيل له : هذا ليس من أوزان العروض ؟ قال : أنا أكبر من العروض وكذلك لمّا قال مسلم بن الوليد أبياته التي منها يا أيها المعمود # قد شفك الصدود قيل له : هذا ليس بين أوزاننا ؟ = انظر الخفاجي القصيدة العربية ص 27 = وأرى من المناسب هنا أن نختم الحديث عن الموشح ببيان الفرق بينه وبين الدور والطقطوقة قال عدنان بن ذريل في كتابه " الموسيقى في سورية ص 271 " : ( حدثني المنشد سعيد فرحات قال : إننا في سورية لا نعرف الأدوار لأن الدور بالأحرى بضاعة مصرية أو اختراع مصري ، في حين نحن في سورية خدمنا القصائد والموشحات فقد لحن عمر البطش وحده 140 موشحاً قال : والدور اليوم في مصر نفسها بحكم المنقرض تماماً ولا أحد يلحن فيه ) وهو ملك الفاصل الغنائي التقليدي كما قال عبد الحميد زكي ومعناه عود الشيء حيث كان ، حيث يلتزم فيه الملحن بضرورة العودة إلى اللحن الأساسي بعد جولة غنائية يتم بعدها الاستقرار على المقام الرئيسي أو أحد فروعه وقد بني أصلاً ليكون تطويراً للموشح ، إذ يبدأ الدور بلحن أساس ثم يتكرر اللحن هذا في مقطع ثان فيطور اللحن إلى أن تبدأ الآهات التي تدفع بالتطوير إلى ذروة الدور حين يظهر ما يذكر باللحن الأول من جديد وهو من حيث كلماته نوع من الزجل ينظم متحرراً من فصاحة اللغة والأوزان العروضية الشائعة ، ويسمى الجزء الأول منه بالمطلع وهو بمثابة المذهب في الطقطوقة وكان الشيخ محمد عبد الرحيم الشهير بالمسلوب أول وأهم ملحني الأدوار في حقبة العهد الذهبي للدور ، وساعده على ذلك أنه عاش مائة وخمسة وثلاثين عاماً أعطى خلالها الموسيقى المصرية ما يقارب المائة دور وتوفي عام 1928 أما محمد عبد الوهاب فلم يضع في حياته سوى خمسة أدوار منها ( القلب يا ما انتظر ) ولم يغن إلا موشحاً واحداً سنة 1927 وهو ( يا حبيبي أنت كل المراد ) = انظر كتاب السبعة الكبار تأليف فكتور سحّاب ص 164 = وأما الطقطوقة أو الأهزوجة : فهي نمط من الغناء البسيط الذي لا يعنى تمام العناية بتلحينها تلحيناً فنياً دقيقاً ، ومن هنا كان العرب يقولون إن فلاناً لا يجيد إلا الأهازيج وغالباً ما تكون لغتها هي لغة الشعب الدارجة ، فهي من الزجل لا الشعر الفصيح ، وكانت في الأصل من أغاني النساء خاصة ، ولكنها أصبحت مما ينشده الرجال أيضاً وتتألف الطقطوقة من مقطعين هما المذهب والأغصان ، فتبدأ المجموعة بغناء المذهب ثم ينفرد المطرب بغناء أحد الأغصان ثم تعود المجموعة لترديد المذهب ومن أمثلتها ( زروني كل سنة مرة ) " شعر : محمد يونس القاضي وألحان سيد درويش " وطقطوقة ( الحنة ) بلحنها القديم ولعلها أقدم طقطوقة وصلتنا منذ أكثر من ألف عام وقد ألفت بمناسبة زفاف قطر الندى بنت خماروية إلى المعتضد العباسي وهي : ( الحنة يالحنة يا قطر الندى ) وممن غناها السيدة فاطمة شاكر المشهورة باسم شادية ومن الطقاطيق الوطنية طقطوقة ( يا بلح زغلولي ) التي لحنها سيد درويش وغنتها منيرة المهدية إثر نفي سعد زغلول إلا أن أشهر الطقاطيق التي سمت إلى مستوى القالب المصري " الدور " نظماً ولحناً وأداءً هي طقطوقة ( ليه يا بنفسج ) تأليف محمود بيرم التونسي ، ألحان السنباطي = انظر كتاب التذوق الأدبي لعبد الحميد توفيق زكي ص 117 = وقد جمع الأستاذ أحمد شفيق أبو عوف الكثير من الأدوار والطقاطيق في كتابه " التراث الموسيقي والغناء العربي " وكذا الأستاذ مجدي العقيلي في كتابه " السماع عند العرب " والأستاذ نديم الدرويش في كتابه " من كنوزنا " في الموشحات والسماعيات

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

الغناء السري في مصر

وفي تعريفه للاغنية الشعبية يقول علي الشناوي انها العمل الذي يخرج من الناس ويعبر عنهم ويستطيعون غناءه حيث يكون لهذا اللون الغنائي أثر عميق في تشكيل وجدان الشعب كما أن هؤلاء المطربين أناس عاديون يشعر المستمع بأنهم مثله وليسوا نجوما هبطوا من السماء. وسجل بعض تجارب مطربين بارزين قدموا أغنيات شعبية منهم أم كلثوم في (الفوازير) التي كتبها بيرم التونسي ويقول مطلعها.. جول لي ولا تخبيش يا زين.. ايش تجول العين للعين وعبد الحليم حافظ في (علي حسب وداد قلبي) وكذلك السورية فايزة أحمد في (يامه القمر ع الباب) و(غازلة له يامه بايدي الطاقية) و(تمر حنة) كما غنت اللبنانية صباح (ع البساطة) و(الغاوي ينقط بطاقيته) والمصري محمد فوزي (يا ولاد بلدنا يوم الخميس.. هاكتب كتابي وابقي عريس). ومن أبرز المطربين الشعبيين محمد عبد المطلب (0191 - 0891) صاحب أغنيات (ساكن في حي السيدة) و(السبت فات) و(ودع هواك) وعبد الغني السيد (2191 - 2691) في (البيض الامارة) و(ع الحلوة والمرة) ومحمد قنديل (9291 - 4002) في (جميل واسمر) و(يا حلو صبح) و(أبو سمرة السكرة) وعبد العزيز محمود (8191 ـ 1991) في (منديل الحلو) و(تاكسي الغرام) وكارم محمود (2291 - 5991) صاحب أغنية (عنابي). أما محمد رشدي (8291 - 5002) صاحب أغنيات (قولوا لمأذون البلد) و(كعب الغزال) وغيرها فيأتي في مقدمة الجيل الثاني من المطربين الشعبيين وأصبحت أغنيته (عدوية) اسما لشخص اخر قيل انه أداها ارتجالا في أحد الافراح فصارت لقبا له وهو أحمد عدوية. ويقع الكتاب الذي يصدر اليوم الاثنين في 291 صفحة كبيرة القطع. وقال الشناوي ان الاغنية الشعبية تحولت منذ نهاية الستينيات وحدث لها في كثير من الاحيان ما يشبه تغيير الجلد علي أيدي من اعتبرهم منتسبين هبطوا بالغناء الشعبي الي مستوي الكلمات التافهة والنكات السخيفة .
وأضاف أن عدوية أصبح رمزا لهذا الغناء الشعبي في السبعينيات منذ ظهر عقب النكسة في اشارة الي حرب يونيو حزيران 7691 التي استولت فيها اسرائيل علي هضبة الجولان السورية وقطاع غزة والضفة الغربية بما فيها القدس الشرقية العربية وشبه جزيرة سيناء التي استعادتها مصر بعد معاهدة سلام أبرمتها مع اسرائيل عام 9791. لكنه أشار الي أن عدوية غني مواويل وأغاني من تلحين موسيقيين بارزين منهم سيد مكاوي وبليغ حمدي وكمال الطويل كما كتب له مأمون الشناوي الذي كتب لام كلثوم أغنيات منها (ودارت الايام) و(بعيد عنك). كما أشار الي أن حرب 7691 والانفتاح الاقتصادي في مصر منتصف السبعينيات تسببا في دخول مفردات غريبة الي الغناء الشعبي كما يبدو من أغنيتي عدوية (بنج بنج بنج) ألحان بليغ حمدي و(كراكشنجي دبح كبشه) التي كتبها مأمون الشناوي الي جوار أعمال أخري تتفق مع منظومة الغناء الشعبي الذي يحث علي الصبر والامل ويلعن الفراق والخيانة كما يدعو الي الفرح بالحياة. وقال ان أغلب الغناء السري في تلك المرحلة كان حصاد مؤدين مجهولين ومنتجين تجار لا علاقة لهم بالفن وغرف للتسجيلات تحت بير السلم بدلا من الاستوديوهات وكانت الثمرة أغنيات ممنوعة وهابطة وغير مجازة رقابيا اما لتدني مستواها أو لعدم مراعاة الذوق والاداب العامة وأضحت الاغنية الشعبية التي كانت عنوانا للاصالة توصف بالاسفاف والهبوط .
وأرجع المؤلف بداية الغناء السري الي كواء اسمه أنور العسكري كان شرطيا في الستينيات ومنها حمل لقب العسكري وكان يرتجل الغناء البلدي بدون موسيقي واستعان به المخرج المسرحي فايز حلاوة (2391 - 2002) ليغني في مسرحية (قهوة التوتة) ثم اختاره مخرج اخر لغناء مقدمة مسلسل تلفزيوني نجح انذاك فاشتهر العسكري ووجد من ينتج له اسطوانات. ويعد حلاوة الذي تخرج في كلية الحقوق بجامعة عين شمس مؤسس ما يعرف بالكباريه السياسي الذي يتناول علاقة المواطن بالسلطة. وأخرج مسرحيات منها (روبابيكيا) و(يحيا الوفد) و(البغل في الابريق) و(الباب العالي).
وقال الشناوي ان نجاح أعمال العسكري جعله مدرسة تخرج فيها كثيرون منهم شعبان عبد الرحيم وكتكوت الامير وحسن الاسمر وعبد الباسط حمودة وهو معتمد من لجنة الاستماع بالاذاعة والتلفزيون منذ عام 4891 وحصل علي بطاقة اعتماد كمطرب من لجنة استماع ضمت الموسيقيين محمد الموجي وبليغ حمدي وسيد مكاوي وحلمي بكر وعمار الشريعي. وأبدي المؤلف حيرته من منع اذاعة أغاني حمودة في التلفزيون المصري والاكثر غرابة استمرار منع الاعلان عن أعماله. وأضاف أن عدوية اشتهر في بداياته بشارع محمد علي بأداء مواويل العسكري مشيرا الي أن ثلاثة ينسب اليهم اكتشافه هم المطربة شريفة فاضل وسمير محجوب مؤلف أغنية (صافيني مرة) أول أعمال عبد الحليم والشاعر مأمون الشناوي. وأضاف أن عام 9691 يؤرخ له ببداية مرحلة مختلفة منذ غني عدوية السح الدح امبو ـ ادي الواد طالع لابوه. يا عيني الواد بيعيط ـ الواد عطشان اسقوه حيث سجلها ثم ذهب الي ليبيا في مطلع السبعينيات لمدة 12 يوما ليغني هناك مقابل أربعة جنيهات مصرية عن كل ليلة. ثم استيقظ الشارع المصري علي الاغنية التي ساهم نجاحها في أن تصبح حدا يفصل الغناء الشعبي قبلها وبعدها. وقال المؤلف ان مبيعات الاغنية حققت لاول مرة في مصر رقم المليون نسخة وهذا منح صاحبها الثقة بعد عودته من ليبيا فاستعانت به السينما لتضمن رواج الافلام. ولم تهتز شعبيته بسبب تجاهل أجهزة الاعلام له أو الهجوم عليه. وأضاف أن هذا اللون الغنائي كان يجد طريقه الي المستهلك رغم مطاردات أجهزة الرقابة مشيرا الي تجربة سامي علي الذي درس الموسيقي وحين تكرر اخفاقه في تقديم عمل راق انتهي مغنيا خلف الراقصة سحر حمدي من أجل لقمة العيش وقدم أغنيات طاردتها الرقابة يقول في أحدها.. اللي شرطة عينه بتجنن ـ أقول له نظرة يقول يحنن ـ يجنن . كما أشار الي حكم قضائي عام 6891 بتغريم عدوية مبلغا ماليا بتهمة أداء أغنيات مخلة بقواعد الاداب العامة وسبق أن أحيل عدوية عام 5891 الي النيابة وأخلي سبيله بكفالة 005 جنيه لغنائه في أحد الملاهي بطريقة مثيرة ويقوم بحركات بيده أثارت رواد الملهي .
وقال ان الغناء السري كان يتبع تجمعات المصريين خارج البلاد ففي الثمانينيات كان بالعراق مئات الالاف من العمال المصريين الذين احتفوا بتجربة عادل المصري وتبارت محلات الاشرطة ببغداد في طبع أغنياته في أشرطة وجدت رواجا. ويسجل الكتاب أن المصادفات صنعت نجوم الاغنية الشعبية في مصر وأنهم ينتمون الي فئات دنيا في المجتمع فبعضهم كواء واخر صانع أحذية مثل فوزي العدوي صاحب أغنية (كله يرقص.. كله يغني) وثالث يقرأ القرآن في المقابر مثل محمود سعد وكان منافسا لشعبان عبد الرحيم الذي عايره في أغنية (التربي خد عربون ولا جاش) ورابع ميكانيكي هو سيد عبد الرحيم شبيه شعبان. كما يسجل ابتكارات لهؤلاء المؤدين ليصنعوا البهجة في الافراح فعلي سبيل المثال كان جابر النمر صاحب أغنيتي (العمدة الالي) و(محمود ايه ده يا محمود) ذا جسد نحيل فلجأ الي الجلوس علي كرسي ويحمله المدعوون ليغني فوق الاعناق ويعد أول مطرب أدخل تجربة الغناء علي الكراسي غير الموسيقية . أما أحمد العجوز الذي جاء من اسنا بصعيد مصر فساقاه مبتورتان ويغني علي كرسي متحرك ويمتلك امكانات صوتية يحسده عليها كثيرون .
ودفع أحد هؤلاء المطربين وهو بيومي المرجاوي حياته في حين كان يظن أنه يسعد اخرين حيث أصابه طلق ناري وهو يغني علي المسرح بأحد الافراح الشعبية ففارق الحياة. وتغني مطربون اخرون بأسماء مسؤولين كما فعل شعبان عبد الرحيم حين غني بحب عمرو موسي وبكره اسرائيل بعد اندلاع الانتفاضة في سبتمبر أيلول 0002 وتردد انذاك أن الاغنية عجلت بانتقال وزير الخارجية المصري الاسبق من الوزارة الي منصب الامين العام للجامعة العربية.

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

التلاحم الموسيقي بين بلدان البحر الابيض المتوسط

لا يوجد بلد في العالم الا وبه نخبة حفظت الموسيقى وسعت الى تطويرها ومع احتفاظ هذه النخبة بالخصوصية الموسيقية الا انها وبالنتيجة الطبيعية التي تفرزها الاختلاطات مع الشعوب الاخرى نتيجة السفر والتجارة كانت تقتبس مما تسمح، ولابد لنا ان نفرز ما بين الاصالة والاصلاء الذين طوّروا موسيقاهم عن طريق حفظهم لتراث بلدهم وتطويرهم لذلك التراث وبين الشعوب التي لم تمتلك حضارة موسيقية او تراث يسمح لها بتعزيز تلك الخصوصية، وان من يصنع موسيقى معتمدة على الاقتباس من الدول المجاور تبقى موسيقاه محدودة، لذا ونتيجة التطور الهائل الذي يشهده العالم في هذه الايام يشعر المتتبع بأن الموسيقى تسير نحو التوحد والالتحام وهذه نتيجة طبيعية لكل شعب لا يمتلك خصوصية موسيقية او تراه غير امين على اصالته وتراثه واذا كان المستمع العربي لا يهزه الغناء التركي او الاسباني اوالايطالي فإن ذلك يعود اولاً واخيراً الى الاذن العريقة الممتدة الى آلاف السنين الى الوراء.

والموسيقى علم لا يقبل التطور منفرداً بل يجب ان يصاحب ذلك التطور الطرب والفن في التحام النغمات وتشابك الايقاعات واذا عزلنا التأليف السيمفوني والغناء المسرحي الذي صنعته اوروبا منذ بداية القرن السادس عشر عن الغناء نجده (اي الغناء) يسير على رتم واحد يعتمد السرعة الايقاعية التي تصاحبها الآلات الهوائية الحديثة، واذا قمنا بدراسة للموسيقى الغربية خصوصاً في الدول الواقعة حول البحر الابيض المتوسط نجدها متفقة متوحدة وربما لا يستطيع غير المختص ان يميز بين الموسيقى الاسبانية والموسيقى اليونانية او التركية والدول المجاورة الاخرى رغم ان هذه الدول تمتلك تأريخاً في الموسيقى والغناء الا انها مع ذلك التباعد بدأت تصب في قالب واحد وذلك لاسباب عديدة في مقدمتها: الآلات المستخدمة في التوزيع والتلحين وتقارب الايقاعات ايضاً وربما الحناجر البشرية، ولقد تأثرت الموسيقى التركية باليونانية واختلطت مع الاسبانية وتلاحمت لتعبر الى بقية الدول المجاورة رغم ان للاتراك خصوصية واضحة في التلحين والغناء وقد ذهب البعض الى ان سبب التلاحم يعود الى نشأة الموسيقى في كل هذه الدول التي كانت تعتمد الاهازيج والرقصات والانشاد الديني والطقوس المنبثقة عن المعتقدات المتقاربة في هذه الدول، اما المقامات او النغمات الموسيقية التي وحدت بالثورة الصناعية او ما يسمى بعهد النهضة فهي فهي نفسها في كل الدول الاوروبية.

واذا اردنا ان نقدم دراسة مقتضبة عن الموسيقى في دول حوض البحر الابيض المتوسط فنقول ان النواة التي افسحت المجال للرقي الموسيقي في البلدان المتاخمة لحوض البحر الابيض المتوسط قد تشكلت منذ العصور القديمة في صلب الحضارات المعروفة في بلاد ما بين النهرين ومصر الفرعونية وبلاد فارس. لقد عرفت هذه المناطق الفنون المعمارية والزراعة وعاشت متلاحمة فيما بينها على الصعيد الثقافي ومن ثم فإنها كانت متقدمة على غيرها من شعوب العالم آنذاك والنظام الاجتماعي السائد في تلك العصور كان يعطي الاولوية لطبقة رجال الدين ذلك لأن الدين كان على علاقة وثيقة ومباشرة بالملكية ومن ثم فإن الوظيفة الرئيسة التي اسندت للموسيقى كانت تتمثل في الانشاد الديني اولاً وقبل كل شيء، وغني عن القول بأنه الى جانب هذه الوظيفة الدينية للموسيقى وجدت موسيقى شعبيه دينية، ان الاشكال الموسيقية في مجموع هذه البلدان والذي بقي فيها بعض الاثار ترتبط اساساً بالأناشيد الدينية والاغاني وغيرها من الالحان التي تمجد بعض المقدسات المحلية وتنطوي على بعض الممارسات ذات العلاقة بدافع شرور السحر والشعوذة، وعلى العكس من ذلك فإنه يبدو ان موسيقى الرقص في مصر احتلت الصدارة ومن جهة اخرى فهنالك العديد من اشكال الفسيفساء التي تمثل المتحاربين وهذا ما يشير الى المكانة الهامة التي خصصت للموسيقى العسكرية، وهذه الممارسات الموسيقية كلها تطلبت بحوثا متواصلة ادت الى تحسن وتقدم معتبر بالقياس الى الوضع السابق على العصر الحجري والجديد وادت الى اكتشافات في مجال علم الآلات الموسيقية والى تطوير اللغة الموسيقية في مجال السلم الموسيقي بوجه خاص.

ومن المؤكد حسب البحوث الاخيرة حول الآلات الموسيقية القديمة ان السلم الموسيقي القديم السباعي قد شكل ابان ذلك العصر وذلك بالتغلب على السلم الخماسي اما علم الآلات الموسيقية فانه تطور وتنوع حسب الآلات من وترية وآلات نفخ وايقاع ويبدو ان مختلف التشكيلات الآلية الموسيقية الموجودة في ايامنا هذه قد ولدت في ذلك العهد وقد استفادت الموسيقى اليونانية القديمة من كل هذه الروافد الثقافية والموسيقية وبوجه خاص من تلك الحضارات الاولى التي ولدت في الجانب الشرقي من حوض البحرالابيض المتوسط، ولقد اثرت الحضارة المصرية القديمة على حضارة جزيرة كريت في المجال الموسيقي وكذلك على ايطاليا في عهد الاتروسك ناهيك عن تأثير الحضارة اليونانية في الاقاليم المتأثرة بها.

هذه اطلالة على التقاليد الموسيقية وكيف انتشرت عبر البلدان المتاخمة لحوض البحر الابيض المتوسط، وبمجيء الاسلام ازداد هذا التراث الموسيقي تطوراً وثراء بفضل البحوث التي اضطلع بها علماء الموسيقى من عرب وفرس وترك وبالفعل فالموسيقى العربية مدينة لهؤلاء كلهم وقد صارت دمشق في العهد الاموي وبغداد في العهد العباسي وعواصم الممالك الاسلامية في الشرق والغرب منارات للاشعاع الموسيقي، وخلال الفترة الممتدة من القرن السابع الى القرن الثاني عشر الميلادي حلت الخصوصيات الموسيقية العربية الاسلامية محل التأثيرات والممارسات الموسيقية اليونانية والبيزنطية وقد ازدادت هذه الموسيقى ثراء على اثر الفتوحات وخلال الحروب الصليبية في مختلف مجالات النظرية الموسيقية والاشكال والاساليب التعبيرية الجمالية وعلم الآلات الموسيقية وادت بدورها الى اثراء الثقافة الموسيقية في بلاد الغرب الاسلامي حيث تطورت الموسيقى الاندلسية وتم التأثير على جنوب فرنسا وايطاليا الجنوبية وصقلية وسردينيا ونتج عن ذلك كله موسيقى التوربادو التي كانت المنطلق الأول للفنون الغنائية الاوروبية، اما في المناطق السلافية وخاصة في بلغاريا ويوغسلافيا الى حدود رومانيا فإن الثقافة الموسيقية التركية بما في ذلك الموسيقى الشعبية هي التي مارست تأثيراتها.

ان الموسيقى العربية انتشرت وشاعت في اوروبا واثرت فيها وخاصة في شمالها في انجلترا والمانيا وذلك بعد بروز الشعر الغنائي وخلال هذه الفترة كلها لم تكن الثقافات الموسيقية الدنيوية منها والدينية في الشرق والغرب تعرف الموسيقى اللحنية اي الخط النغمي الذي تصاحبه الايقاعات والنقر، وادت نشأة البوليفونية وتطورها الى القطيعة في ذلك التلاحم الموسيقي للعديد من الشعوب بحيث ان الغرب وصل بمفرده لطريقه على اساس الكونتربواتت ثم الهارموني، اما التأثير الشرقي فجعل يظهر بين الوقت والآخر في الفنون الغنائية التي تدور حول حدث ما او وضع ما ذي طابع شرقي ومنذ ذلك العهد صارت الموسيقى الشرقية تذكر على انها شيء من طابع الغرابة مثلما هو الشأن بالنسبة لمقطوعات موزارت وخليفة بغداد ولبا لديو الفرنسي واوبرا معروف لرابو وأوبرا شمشون ودليلة وديجايترلسان سانس والليث الجزائرية في المجال السمفوني والليلة الفارسية والايطالية في الجزائر لروسيني وعايدة لفيردي، لقد تواصل التطور الموسيقي الغربي باستثمار النظام الصوتي مما ادى الى نوع من المأزق على الصعيد الجمالي في مضمار الابداع الموسيقي الغربي وواصل المؤلفون الموسيقيون استخدام انظمة وصوتية اخرى (البوليتوناليزم) و(الدوديكافونيتزم) و(الاتوناليزم) بما في ذلك موسيقى الاحوال الذاتية وذلك على الرغم من تلك العودة الخجولة الى طريق الكتابة الموسيقية التي سادت بعد الفترة الكلاسيكية ويذكر ان الفنان الباحث الكبير (رولان دي كوندي) قال عن هذه المرحلة في مجال الموسيقى الحديثة في القرن العشرين تنطوي ولا شك على خصائص معينة لا مثيل لها في الماضي من قبل تنوع النزعات واعادة النظر في المبادئ الاساسية وانعدام التواصل المستمر او المباشر وهذه كلها رسائل نشر هائلة بحيث يمكن بفضل التحكم فيها توجيه الثقافة الجماعية والتأثير على التأريخ بطريقة لصطفاء اعتباطي.

اما نحن فنرى ان الموسيقى في هذا العصر الذري تفتت، اذن ما الذي تؤول اليه موسيقى البحر الابيض المتوسط واي البلدان التي حافظت على تقاليدها الموسيقية؟ وامام هذا التطور التكنولوجي الهائل المريع والذي يشهده الغرب ويتمثله بطريقة فوضوية وعدائية وحيث لا يحتل الطابع الانساني الا مكانة صغيرة فإنه من الصعب التنبؤ بما سيكون عليه مستقبل الموسيقى ذات الحظ النغمي الواحد بكل ما ينطوي عليه هذا الخط من خصائص لحنية وايقاعية.

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

**التخت الشرقي

التخت الشرقي كان نظاما غنائيا موسيقيا منذ فترة العشرينيات من القرن الماضي، وكان لكل مطرب أو مطربة تخت مصاحب له مكون من خمسة لستة عازفين على الآلات الشرقية، واستمر هذا النظام إلى فترة الأربعينيات ونهايتها. ومع تطور الزمن أصبح مصطلح التخت الشرقي ذكرى تعيش عليها الأجيال الموسيقية العربية في محاولات لاستعادته مرة أخرى دون جدوى، بسبب سرعة إيقاع الزمن، حيث ارتبطت موسيقى التخت الشرقي بالسلطنة والاستماع باستمتاع، والدخول في تفاصيل الألحان المنبعثة من الخمس آلات وصوت المطرب الذي يزيد من اهتزازات الرؤوس عند الاستماع إليه وهو يتغنى بالموشحات والطقاطيق والدور. ولكن «محسن فاروق» المطرب الأول في فرقة الموسيقى العربية بدار الأوبرا المصرية ومؤسس فرقة أساتذة الطرب التي ما زالت تتغنى ببعض الطقاطيق والموشحات القديمة، يقول ليس معنى اختفاء الشيء أو ندرته هو عدم وجوده من أصله. وحول أصول التخت الشرقي الذي اختلفت حوله الآراء، حيث أرجعه البعض لعصر الفراعنة استدلالا بالنقوشات التي تجمع عددا قليلا من العازفين في مجلس واحد، وآخرين أرجعوه للفرس بسبب اسمه الفارسي، إلا أن «محسن فاروق» أكد أن شرقيته وأصالته العربية لا تجعلنا نستطيع إلصاقه بأية حضارة غير الحضارة العربية بصفة عامة. وعرف التخت الشرقي بأنه مجموعة منتقاة من العازفين تعمل على توصيل الأداء المهاري والفني المصاحب للمطرب والبطانة المصاحبة له.

وأول تخت شرقي عرف وأشتهر في أوائل القرن الماضي اسمه تخت إبراهيم سهلوان، في مصر وأنشئ لمصاحبة المطربين، وغنى معه الكثيرون، ومنهم أم كلثوم، وكذلك تخت العقاد الكبير محمد العقاد الذي عرف باسم قانون جي الشرق، حيث القانون هو الآلة المسيطرة على التخت لما لها من تأثير على ضبط الحالة المقامية الغنائية.

وكانت مصر على وجه التحديد تتميز بهذا الشكل، ومن أشهر مطربي القرن الماضي الذين صاحبت أصواتهم أنغام التخت الشرقي عبده الحامولي وداود حسني وكامل الخلعي وسيد درويش وأبو العلا محمد والدكتور صبري النجريدي، وهو طبيب بشري في الأصل أحب الموسيقى وعشقها وكون تختا أشتهر باسمه. وكذلك بدايات أم كلثوم وآخرهم محمد عبد الوهاب، الذي أضاف للتخت الشرقي آلات غربية مثل الجيتار والماندولين والبيانو والأكورديون، ومن قبله أضاف سيد درويش للتخت الشرقي آلات التشيللو والكونترباص والأبوا.

ويقول محسن فاروق، إن للمشايخ المطربين فضلا على التخت الشرقي أمثال الشيخ علي محمود والذي كان يعد عمدة المشايخ والمطربين في مصر أوائل القرن الماضي والأخوين الشيخين درويش ومرسي الحريري والشيخ سيد موسى وكان لهؤلاء دور أساسي في نقل التخت الشرقي وتطويره من حالة الركود وارتباطه في بداياته بالموسيقى التركية إلى الموسيقى المصرية من خلال غناء التواشيح الدينية والقصائد سواء الغزلية أو الصوفية.

وظهرت أشكال مختلفة من التخت الشرقي منها ما سمي بالصحبجية، وهي عبارة عن تختين متقابلين يقوم أحدهما بالغناء في موضوع ما بشكل نقدي للواقع الموجود ويقوم التخت المقابل بالرد عليه أو هجائه كما كان يحدث مع الشعراء العرب في العصر الجاهلي من مديح وذم وهجاء، لكن هذه المرة في قوالب غنائية وهؤلاء الذي غنى لهم الشيخ سيد درويش «يا صحبجية أه ياللي منورين في القعدة تملي يا صحبجية..... حبة آهات على عين على ليل على ترللي».

ويشرح الناقد الموسيقي العراقي فاروق هلال بداية التخت الشرقي الذي وصفه ببداية المنطلق الذي تأسست عليه القوالب الغنائية والموسيقية في مستهل القرن العشرين، وكانت تلك القوالب تحكمها الحالة الطربية فقط، وبتطور الحياة بشكل عام وظهور فنون أخرى مثل السينما والأفلام الغنائية ظهر ما يسمى بالمحدثين للموسيقى في الوطن العربي أمثال القصبجي ومحمد عبد الوهاب في مصر ومحمد القبانجي في العراق والرحابنة في لبنان وأراد هؤلاء خلق قوالب غنائية جديدة في الغناء الشرقي، واقتضت الحاجة لوجود آلات أكثر تصاحب المطرب أو المغني وخلق نوع من الاستعراضات مصاحبة للأغاني، بحيث لم يعد يستوعب التخت التطورات المطلوبة ومن ثم تحول التخت إلى فرقة ودخلت آلات التشيللو والكونترباص وغيرها، مما أوجد ما يسمى بالتوزيع الموسيقي الذي لم يكن يعتمد عليه التخت الشرقي وظهر المطربون التعبيريون أمثال أسمهان وفيروز وعبد الحليم حافظ واشتهروا بمصاحبة فرق كبيرة موجودة ليومنا هذا، مع إضافة ألوان غنائية جديدة، اتفقنا أم اختلفنا عليها، لكنها موجودة في غنائنا العربي المعاصر.

الآلات الثابتة التي أسست التخت الشرقي لم تتغير على مر الزمن:

القانون: آله شرقية قديمة يعود عهدها إلى اليونان قبل عصر فيثاغورس بقليل. ويعود الفضل في اختراع آلة البيانو لهذه الآلة الموسيقية التي مصدرها الشرق. والقانون من أهم الآلات الموسيقية الشرقية وأطربها صوتا، واسمه الاغريقي مطابق لمعناه المعروف «القانون الذي يشرع به» أو القاعدة أو العرف، لذلك فوجوده في التخت بين الآلات أساس الكمال والنظام، تستعمل فيه الأوتار مطلقة فيجعل لكل صوت وترا خاصا. وهناك القانون الكبير (24 وترا) وبعض القوانين تتراوح أوتارها بين 63 و84 وترا والأغلب 72 وترا والقانون المصري تصل عدد أوتاره 78 وترا والاسم المعروف به في كل من العراق وتركيا مع اختلاف التركيبة الموسيقية هو السنطور.

العود: سلطان الآلات ومجلب المسرات. ويعد أهم الآلات الموسيقية العربية إطلاقا، وجاء في أساطير العرب ان مخترع العود هو «لامك» من أبناء الجيل السادس بعد سيدنا آدم، وجاء في بعض كتب التاريخ أن العرب عرفوا آلة وترية اسمها «المزهر» واعتمد عليه العرب وما زالوا في التلحين والغناء. والعود في الفارسية يسمى «بربط» واستخدمه المصريون منذ أكثر من 3500 سنه. والتاريخ يقول إن أول ضارب بالعود المسمى بالـ«مهذب» كان في صدر الإسلام هو «إبن سريج»، حيث كان يضرب أوتاره في مكة ثم شاع استعماله عند جميع الموسيقيين العرب الذين جاءوا من بعده. أما أشهر العازفين بالعود على الإطلاق في العصر العباسي فهم إسحاق الموصلي وإبراهيم المهدي وزرياب.

الكمان: الآلة الخامسة التي أضيفت للتخت الشرقي، لما لها من قدرة على عزف أرباع الصوت مثل الآلات الشرقية. تعتبر من أهم وأدق الآلات الوترية لدى الغرب. قال عنها الفيلسوف هايني «الكمان آلة لها أمزجة البشر تتكلم بشعور العازف بها وتكشف أسرار عواطفه وتنقل عنه في جلاء ووضوح أقل التأثيرات وأضعف الانفعالات، ذلك لأنه يضعها أثناء عزفه عليها على صدره فتحمل أوتارها ضربات قلبه».

وأساس آلة الكمان هي آلة الربابة العربية التي انتقلت مع العرب إلى الأندلس. تقدمت هذه الآلة بفضل العرب؛ ففي القرون الأولى بعد الميلاد أوجد العرب آلة الربابة ذات الوتر الواحد، ومنذ ذلك الوقت أخذوا في تحسينها على توالي العصور فأصبحت بعد مدة وجيزة ذات وترين متساويين في الغلظ ثم ذات وترين مختلفين فيه ثم إلى أربعة أوتار. ولما نقلها العرب فيما نقلوا معهم إلى الأندلس، أحبها أهل البلاد الأصليون وعملوا على تحسينها وأصبحت من أهم الآلات الغربية، ونتج عنها بعض الأنواع مثل الكمان الأوسط المعروف بالفيولا والكمان الجهير والأجهر وهم التشيللو والكونترباص والذي أصبح يستعمل في الموسيقى الشرقية بالرغم من أنه تطور غربي، لأنه يمكن للعازف أن يخرج منه بأرباع الأصوات وأنصاف الأرباع.

الدف: ينتمي لآلات النقر أو الإيقاع وأشهر من استخدمه رجال الطرق الصوفية، وكذلك في حفلات الزار المعروفة في مصر. ليس به صنوج، ومنه عدة أنواع، مثل المربع وهو الدف ذو الأضلاع الأربعة المتساوية، وأشهر من تغنى عليه هو أول موسيقي في الإسلام المعروف باسم «طويس» تصغير طاووس، وهو عربي ولد ونشأ وتعلم في جزيرة العرب واسمه الحقيقي أبو عبد المنعم عيسى بن عبد الله الذائب وكان يحمل الدف المربع في ردائه. وتوجد أنواع أخرى من الدف مثل النقارية أو نقارية الجمال والطبل والدربكة وطبلة المسحر وتعرف بطبلة الباز.

الناي: كلمة فارسية الأصل تعني المزمار، يصنع من القصب، أو من خشبة مفتوحة الطرفين، له عدة أسماء مثل القصبة أو الغابة أو الشبابة أو المنجيرة. ووصفه الدقيق في الكتب عبارة عن قصبة مجوفة مأخوذة من الغاب تشبه الأنبوبة مصنوعة لتصبح آلة موسيقية خاصة للنفخ عليها. والناي، هو الاسم المتعارف عليه في الوطن العربي وتعتبر آلة الناي أقدم الآلات على الإطلاق، وتطورت كثيرا في العصر الحديث وتفنن صانعوها بتحسينها

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

تسلم ايدك ياغالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

هدى

شكرا لمرورك

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

***اغاني الأطفال

تعددت وتنوعت التعاريف التي تناولت ا لأغاني والأناشيد للأطفال ومن هذه التعاريف: تعريف حنان العناني للاغاني بأنها " قطع شعرية سهلة في طريقة نظمها وفي مضامينها، تنظم على وزن مخصوص وتصلح لتؤدي جماعيا أو فرديا "

ويرى أحمد نجيب أن الشعر يخرج إلى عالم الأطفال في صورة الأغنية والنشيد… والأوبريت والاستعراض والمسرحية الشعرية …. ويغلب ان يعتمد الأداء في هذه الأشكال على الأطفال أنفسهم، ولو أنه يحدث أحيانا أن يقوم الكبار بعملية الأداء، وبخاصة في ميدان الأغنية.

أما حسن شحاتة فيري أن الأغاني والأناشيد لون من ألوان الأدب شائعة محبب وتلحينها يغري الأطفال بها، ويزيد من ممارستهم لها، وإقبالهم عليها، لأن الطفل يشارك زملاءة في إلقاء النشيد ويشارك في ذلك الصوت الجماعي القوي، مما يزيد من شغف الأطفال بهذه الأناشيد.

ويفرق سميح مغلي وزميليه ومحمد الشيخ بين الأغنية والنشيد ويرون أن الأغنية هي التي يتغنى بها، على حين أن النشيد يغلب عليه طابع الإنشاد.

وخلاف لذلك يتفق الباحث مع هدي قناوي ومحمد حلاوة على انه في أدب الأطفال لا نفرق بين الأغنية والنشيد ما دام الطفل يقبل عليهما نتيجة حبه العزيزي للنغم والموسيقي المتوفرة في كليهما ؛ ولذلك فنشيد الطفل وأغنيته عبارة عن موضوع أو فكرة تمثل صورة من صور الإبداع الفني التعبيري تصاغ بأسلوب لغوي به دليل على أن الموسيقي اقوي عناصر التأثير في النشء، وهي تدرك بالإحساس، فتساعد على مخاطبة العواطف. ويتبنى البحث الحالي تعريف هدي قناوي للأغاني والأناشيد لاتفاقه مع طبيعة وهدف البحث الحالي.
] وظيفة الأغاني والأناشيد في حياة الأطفال

الأغاني والأناشيد ذات أهمية كبيرة للكبار والصغار، ولكنها اكثر أهمية للصغار بما فيها من موسيقي وإيقاع، وصور تخاطب الوجدان، وتثير في النفس الفن والجمال. ويمكن أن تكون الأغنية والنشيد عاملا مهما في تكوين الطفل اجتماعيا إذا ما تم اختيارهما بعناية من جانب المعلمة وتم إلقاؤهما بطريقة تربوية سليمة.

ويمكن للنشيد والأغنية أن يلقيا الضوء على الأحداث اليومية العادية، ويعمقانها ويتناولانها بطريقة جديدة، وذلك لأنهما لا يعكسان الحياة فحسب، ولكنهما فوق ذلك يظهرانها في أبعاد جديدة، ولأنهما لا يقتصران على الموسيقي والعاطفة فقط بل يتنقلان منها إلى القيام بالعديد من الوظائف في حياة الطفل، فهما يمتعان ويسعدان ويثيران وجدانه ويساعدانه على تكوين اتجاهات سوية تساعده على النمو السليم والمتكامل. ويقول أحد الباحثين " لعله من الصعب بمكان أن نحصي الكم الهائل ومدي النفع العميم الذي اكتسبناه من خلال الأغنية البسيطة، فكم من أخلاق تغرسها فينا، الصبر والأدب، واحترام الفقراء والكبار، والإحسان إلى الحيوان، وحب الطبيعة، وبغض التسلط والقوة الغاشمة، وغيرها من الخصال والسجايا الحميدة التي غرست في قلوب الأطفال.

وترى هدى قناوي أن الأغنية قد تكون وسيلة لأغراض متعددة : 1-فهي قد تكون وسيلة للإقناع والترفيه وجلب السرور للطفل.

2- وقد تكون الأغنية وسيلة للتعبير عن انفعالات الطفل.

3-والأغنية وسيلة للسمو بحسن الطفل الفني وذوقه الأدبي.

4- الأغنية وسيلة للارتقاء بلغة الطفل وتذوقه الأدبي.

5-والأغنية وسيلة لنمو وتكوين اتجاهاته وقيمه ومثله العليا.

6-تعلم الطفل كيف يستعمل صوته منغماً.

أما حسن شحاتة فيلخص من دراسته إلى أن الأناشيد تحقق كثيرا من الغايات التربوية واللغوية :

1-فهي وسيلة محببة في علاج التلاميذ الذين يغلب عليهم الخجل والتردد ويتهيبون النطق منفردين.

2- وهي ذات أثر قوي في إكساب الأطفال الصفات النبيلة والمثل العليا.

3-والأناشيد الملحنة تدفع الأطفال إلى تجويد النطق، وإخراج الحروف من مخارجها السليمة.

4-إمداد الأطفال بثروة لغوية وفكرية تعينهم على إجادة التعبير.

5-تنمية اتجاهاتهم الاجتماعية بما تشبعه القطع الأدبية من معان سامية في نفوسهم توقظ شعورهم.

6-تدريبهم على حسن الأداء وجودة الإلقاء، وتمثيل المعني.

7-تجديد نشاط الأطفال والترفيه عنهم.

يلخص الباحث إلى أن الأناشيد والأغاني تحقق العديد من الوظائف للطفل يمكن إجمالها في النقاط التالية :

1- الطفل حينما يردد على زملائه خلف معلمته أناشيد وأغانى مثل الدعاء والصلاة وغيرها فهذا يعوده أن يتجه إلى الله في تضرع وخشوع من الصغر.

2- الطفل وهو يحتاج إلى أن يرتبط بشئ وأن ينتمى إلى شيء والأناشيد والأغاني تساعد في أن يرتبط الطفل وينتمى إلى دينه ووطنه.

3- الأغاني والأناشيد بما تحمله من معارف ومعلومات هي مصدر من مصادر إمداد الطفل بهذه المعارف والمعلومات.

4- الأغاني والأناشيد بما تحمله من قيم وسلوكيات وتقاليد محمودة، ومع تكرارها من جانب الأطفال فإن ذلك قد ينعكس على تصرفات الأطفال بصورة إيجابية تتمثل ما ردد من أغاني وأناشيد.

5- الاحتياط والتفكير قبل الأقدام على أى عمل وغيرها من الأمور التي يكتسبها الطفل من الأناشيد والأغاني، ولاسيما حينما يسمع نشيدا أو أغنية عن طائر يفعل ذلك.

6- هناك أناشيد وأغاني تحمل في ثناياها إرشادات وسلوكيات مثل اتباع إشارات المرور وآداب السلام وغيرها، وهى مصدر ملهم لحث الأطفال على مثل هذه السلوكيات الصحية والسلمية.

7- الاستماع إلى الأغاني والأناشيد لا شك أن الطفل يشعر معه بالاستمتاع وسبق وأن قلنا أنه قد يكتسب العادات والقيم والمفاهيم، فهو يتعلم وهو يستمع ويستمتع.

8- الأناشيد والأغاني لهما دور مهم في تحقيق التقارب بين العامية والفصحى، وذلك بالصعود بالعامية إلى مستوى الفصحى.

9- الأناشيد والأغاني بما يحملان من حركة وإيقاع يسهمان في تجديد نشاط الأطفال وتبديد الملل والسأم.

10-تقوية الوجدان من التأثيرات المباشرة والفاعلة للأناشيد والأغاني.

11- ترسيخ عادات صوتية سليمة، وأداء لغوى صحيح، وإخراج الحروف من مخارجها السليمة من التأثيرات الإيجابية لترديد الأناشيد والأغاني عند الأطفال.

12- الأناشيد والأغاني قد تكون متجاوبة مع الأحداث والمناسبات الدينية والقومية وهذا يؤدى إلى الالتحام الاجتماعي، والارتباط الوثيق بقيم الدين والوطن.
خصائص الأغاني والأناشيد المقدمة للأطفال

بداية هناك بعض الفروق بين شعر الأطفال وشعر الكبار منها : بساطة الفكرة التي يدور حولها شعر الأطفال، وأن تكون هذه الفكرة ذات مغزى أو هدف تربوي، وكذلك المعاني التي يشتمل عليها الشعر بأن تكون معاني حسية يستطيع الطفل إدراكها، لا أن تكون معاني مجردة يستعصي على الطفل فهمها وإدراكها، كما أن لغة شعر الأطفال يجب أن تكون بسيطة خالية من المفردات غير المألوفة، وأن تكون الكلمات المستعملة مأخوذة من معجم كلمات الأطفال.

ويري حسن شحاتة أن المعايير التي يتم في ضوئها اختيار الشعر للأطفال يمكن عرضها فيما يلي : 1-دوران الشعر حول هدف تربوي. 2-بساطة الفكرة ووضوحها وتناولها المعاني الحسية. 3-ارتباط الشعر بالمعجم اللغوي للطفل. 4-ارتباط الشعر بالفكاهة والبهجة والسرور المملوءة بالحيوية. 5-تنمية خيال الأطفال وأيقاظ مشاعرهم وإحساسهم بالجمال. 6-الإيقاع الشعري المتكرر في الشعر للأطفال. 7-تنوع شعر الأطفال. 8-ارتباط الشعر بأهداف أدب الأطفال.

كما أن هناك العديد من العوامل التي تؤثر في فاعلية أغاني وأناشيد الأطفال إيجابا وسلبيا، ولابد ونحن نختار الأغاني والأناشيد المقدمة للأطفال ان نضع في حسباننا بعض النقاط منها :

1-أن تكون الأغاني والأناشيد المقدمة للأطفال ذات هدف واحد ومحدد فلا تقدمه بصورة عشوائية دون أن نسأل أنفسنا كمعلمين سؤالا مهما وهو لماذا تقدم هذه الأغاني والأناشيد لهؤلاء الأطفال.

2-الكلمات التي تتضمنها الأغاني والأناشيد يفضل أن يتسع لها القاموس اللغوي للطفل.

3-يفضل أن تبعث الأغاني والأناشيد في نفس الطفل البهجة والسرور وذلك لأن عواطف وانفعالات الطفل لا تتسع للانفعالات الحادة كالحزن والقلق واليأس وما إلى ذلك.

4-القدرات الصوتية للطفل والطاقات التعبيرية ينبغى أن توضع في الحسبان عند تقديم الأغاني والأناشيد للأطفال.

5-إيقاع الأغاني والأناشيد ينبغي أن يتميز بالسهولة واليسر، فإذا كانت الكلمات سهلة وسلسة كان الإيقاع كذلك.

6-كلمات الأغاني والأناشيد يفضل أن تستوحى من عالم الطفل المحيط به مثل والديه واخوته والحيوانات والطيور.

7-أن تحمل الأغاني والأناشيد أفكارا وفيما تمد الطفل بالتجارب والخبرات، وتجعلهم أكثر إحساسا بالحياة وأن تكون تلك واضحة، يستطيع الطفل أن يدركها.

8-يفضل أن يصاحب الأغاني والأناشيد آلات موسيقية يشترط أن تكون مناسبة.

9-أن تسهم الأغاني والأناشيد في إشباع حاجات الأطفال وتتجاوب مع خصوصياتهم، حتى يرددها بينه وبين نفسه ،أو في أماكنه الخاصة، أو أن ينشرها الأطفال في رحلاتهم.

10-أن تعمل هذه الأناشيد والأغاني على إثارة العواطف القومية والوطنية والدينية والإنسانية حتى تستطيع مخاطبة وجدان الأطفال.

11-يفضل ألا تتناول الأغنية والنشيد المقدم للطفل أكثر من فكرة واحدة أو تدور حول أكثر من موضوع.

12-الأغنية والنشيد حينما تصاغ في قالب قصصي أو درامي مشوق تلقى المزيد من الإقبال من جانب الأطفال.

13-من الأفضل أن تكون الأغاني والأناشيد في خدمة التجمعات المحببة للأطفال مثل تجمع الفلاحين وهم يجنون ثمار ومحصول حقولهم، وتجمع الصيادين ،والعمال، والتجار والمحاربين، وأصحاب الحرف الذين ينبغي أن تكون لهم أناشيدهم وأغانيهم ليستطيع الأطفال مشاركتهم وجدانيا عن طريق هذه الأناشيد والأغاني.

14-أن تكون الأغاني والأناشيد متجاوبة مع الأحداث ،والمناسبات التي تحقق للطفل الالتحام الاجتماعي، وتلك المناسبات والأحداث التي تحقق للأطفال ارتباطا وثيقا بالدين والوطن.

15-تجانس الألفاظ مع المعاني مهم في أناشيد وأغاني الأطفال فينبغي أن يكون اللفظ رقيقا في المواقف الرقيقة ،وأن يكون قويا في المواقف القوية، وأن يتناسب اللفظ مع المعنى بعيدا عن الحشو المخل ،والقصور الذي لا يفي بالمعنى.

16-أن تساعد الأغاني والأناشيد كي يستثمروها في مناسبتهم وأعيادهم وتجمعاتهم، وإحياء المواسم التي يحيونها مثل أعياد الطفولة، وشهر رمضان، وعيد الفطر وعيد الأضحى وغيرها.

17-يفضل أن تتضمن الأغاني والأناشيد بعض الكلمات الصوتية المحببة لهم ويقلدونها مثل : أصوات الحيوانات والآلات والطيور بما يضفي المرح مع الأغنية والنشيد.

18-السرعة في إيقاع الأغنية من الأمور المحببة للأطفال ،أما الأغاني والأناشيد البطيئة تشعر الأطفال بالملل وتصرفهم عنها.

19-الوسائل والصور المصاحبة للأناشيد والأغاني تسهم بقدر كبير في تحقيق الهدف من تقديم الأغاني والأناشيد.

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

تسلم الايادي يا غالية عالموضوع

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

الموسيقي العربية

الموسيقي العربية

مواضيع مماثلة

مواضيع مماثلة