الموسيقي العربية

ملامح موسيقى الجاز في همسات : فيروز - زياد الرحباني

تعتمد موسيقى الجاز على الانسياب التام والتوافق الحر في عرض واطالة الجمل الموسيقية اللحنية التي غالبا ما تكرر عبارات مبتكرة للالتفاف حول نمط لحني موحد ، ولموسيقى الجاز تاريخ يبدأ مع شجون انسان الأمس وتلك القدرة العجيبة في احالة الألم الإنساني الى ممرات الآلة المؤدية ، وتؤدى موسيقى الجاز عادة بثلاث آلات كما في نمط الكونشرتو ، غير ان الغالب هو الجاز ( الدرامز أو آلة الطبول المتعددة ) بمعية ( الباص ) وكان الكونتر باص ولا يزال يؤدي النسق الإستدلالي للحن كما في الموسيقى العربية لتذهب آلات النفخ ( ساكسفون ، فلوت ، ترايومف ....)أو الكيتار أو البيانو ( الكيبورد ) لأداء الصولو المنفردة او المزدوجة معا.

لقد قدمت المطربة فيروز وعبر تاريخ مشرف عددا من الأغاني ، كان يلاحظ سيادة شاعرية الأداء على جمال الصوت فيها . غير ان مجموعة الألحان التي قدمها زياد رحباني الابن – كانت متميزة بابداعها الشامل الشرقي الغربي ، فعند أغنية عندي ولع فيك ، يلاحظ نمط الجاز في الايقاع المقترب وبذكاء وتمازج من ايقاعي الرمبــا والجه جه ، مع العدول في الطفرات اللحنية العربية على مقام النهاوند المنفتح ( كما في المقطع – حبيتك مثل ما حدا بيحب .... ) وهنا يكون الختام مفتوحا على جمل أخرى مشابهة ، لتشدو بهالة لحنية ( بكتب شعر فيك ، بكتب نثر فيك ... ) حيث يستمر النقر الاستدلالي مع التحليق لآلات الكمان والختم المدروس .. الذي يجعل الإذن الموسيقية محلقة رغم انتهاء الأغنية.

في لحن آخر يعود زياد رحباني الى الإبداع في أغنية ( كيفك انت ) حيث الصراع الخفي في ايقاعين متنافرين تماما ، اولاهما الايقاع الشرقي في تأدية الكوبليه الأساسي للأغنيه ( كيفك انته هلا انته ) ، وإيقاع السلو روك Slow Rock حيث العمل على سحب زمن الإيقاع الغربي ووضعه في قالب الإيقاع الشرقي ، وهو عمل ذات حرفة وجمالية تجعل من الكلمات حقولا ممتدة في الذاكرة المتلقية ، وكما تبتدأ فيروز كل مقطع ( تذكر آخر مرة سهرناعندي ) حيث يبدأ التغير في ( هيدا أمـــي ... ) مع توشيح موسيقي أخاذ من آلة الباص كيتار المتخفية خلف الضربات الشرقية .... للايقاع الراقص والحالم معا ، وهو ما يطلق عليه في الاصطلاح الفني Slop Hit. اي ضربة مفاجئة على غير نمطية الإيقاع المستمر . وعند الذهاب الى قمة الشاعرية تنفرد فيروز باغنية غاية في التماثل اللحني والانقلاب الأدائي وتلك هي أغنية ( زعلي طول أنا وياك ...) ــ حيث الابتعاد عن النمطية الأدائية ولحساب جمالية التتويج الصوتي ، حيث الصمت الذي نلمحه ولأول مرة ، وهو يؤدى على الآلة المطلقة الحلم والترجيع كما في بدايات المقاطع الحالمة ( لو جيت إنها عابيتي .......) حيث تستقبل الآلة بترجيعها الشبيه برنين موسيقى الزنوج في حي هارلم – هذا الوجع الى عودة مفاجئة ( ......ما مرؤا إلا أيديك .....) انه السحر في تمازج قالب الجاز اللحني مع مياه الشاعرية الطافحة فيروز الأداء المتميز . ان تجربة الجاز المتقدمة الوصف ، وقدرة الملحن زياد رحباني على تطويع المقامات العربية كمقام ( الكورد ) و ( والنهاوند ) و ( البيات بغير الربع الشرقي ) لهي تأكيد على ثقافة الملحن في الإستماع ، وعدم اقترابه من التغريب الملاحظ في أغاني الموجات الحديثة ، حيث أكمل زياد الصورة اللحنية الشرقية الخالصة وباسهام ابداعي ليته يتواصل ، مع العلم ان الموسيقار محمد عبد الوهاب الراحل ، كان قد قدم من قبل تجارب في النيل من أنساق الموسيقى الغربية ومنها الجاز لتميزه الإبداعي التوليفي، فقدم ( بلاش تبوسني في عينيه ) على ايقاع السلو روك وانتقاله الى الشرقي في ( خلي الوداع م غير قبل ) وكذلك اللحن الراقص على إيقاع الـ ( السوينغ ) ( لي تشغل بالك ، مين يرحم حالك ) والكثير وفي العراق قدم المطرب العراقي الرائد رضــا علي أغنية ( الردته سويته ، شعندك بعد كول ) وهي من مقام البيات وعلى نمط الحان الجاز بالإستعانة بإيقاع ( الجه جه ) ، وقدمت المطربة العراقية الرائدة عفيفة إسكندر اغنية ( أنا ساكت وخلي الناس تحجيلك ) على لإيقاع الشرقي موشحة بذات القالب اللحني ، وفي الساحة العربية قدمت سميرة سعيد أغنيتها الناجحة ( انا احب الهوا والناس والـ..... ) وهي لحن جاز خالص وكانت ناجحة نظرا لقدرتها الصوتية في الإلتفاف والتبادل على إيقاع الروك ( القريب ) من إيقاع ( السوينغ ) ، ان المتلقي العربي قد لا يألف هذه الشاعرية في الأداء ، غير انها من ضرورات التلاقح الحضاري الموسيقى ، لأن الآلة الموسيقية ذات انتماء كوني ، ويتأتى للجميع العزف والأداء عليها ، كما قدم الأميركي _ ويلسون دافيد ( مقطوعة الجاز الذائعة الصيت - ليلة في تونس - ) فكانت اليد الغربية تحاول جاهدة ان ترسم الصحراء العربية في عمل متقن من أعمال موسيقى الجاز الحديثة

أنواع التأليف الغنائي العربي
الموشح

هي كلمات مقفاة موزونة بأوزان تشبه أوزان الشعر ولكنها لا تتقيد بها، وتتغلب فيها العربية الصحيحة، ويوزن تلحينها بمقاييس موسيقية خاصة . ويسمى القسم الأول من الموشحة "بدنية" ويقاس عليها الثاني تلحيناً، ويعقب ذلك ما يسمى الخانة أو السلسلة أو الدولاب، وكل قسم مخالف للآخر في التلحين. ويغلب تلحين الخانة من الدرجات الحادة للمقام الملحنة منه الموشحه وبالعكس في السلسلة، ثم يقاس القسم الأخير من الموشحة على تلحين البينة الأولى ويسمى "قفلة". وأول ظهور الموشحة في الأندلس. فقد ابتكرها الاندلسيون لتكون الموسيقى حرة طليقة لا تتقيد بالاوزان الشعرية المعروفة فيكون في هذا القيد ما يحول بينها وبين تصوير العاطفة تصويراً صادقاً. أرادوا بابتكارهم الموشحة إخضاع الشعر للنغم ، لا كما كان يفعل المشارقة "بنو أمية والعباسيون" من إخضاع النغم للشعر.

الدور

هو نوع من الغناء الزجلي وقد انتشر هدا النوع في القطر المصري ولذلك نرى أكثر الأدوار الغنائية هي باللهجة المصرية ويكون تلحين الدور غالباً على ايقاع "المصمودي" 4/8 ويسمى المقطع الأول "المذهب" ثم المقطع الثاني ويسمى "الدور" ويكون لحنه قريباً من لحن المذهب إلا أن المطرب ينفرد بالاداء والتفريد ثم تأتي الآهات التي تتناوب بين المجموعة والمطرب وينتهي الدور بالمقطع الأخير الذي يكون عادة بلحن قريب جداً من لحن البداية وعلى نفس الايقاع.

إن هذا النوع من الغناء هو فرصة لاظهار مقدرة المغني الفنية بالاداء والترف وهناك عدة أمثلة: دور "أنا هويت" دور "أصل الغرام" دور " القلب مال".

المواليا

شطرات من بحر البسيط غالباً يرتجل تلحينها مع عدم مراعاة أحد الأوزان الموسيقية. ويقال ان أول ظهور هذا النوع كان في بغداد بعد الفتك بالبرامكة. والمواليا "المواويل" نوعان: الخضر والحمر ، والنوع الأخير شائع في قرى مصر ويمتاز بالاكثار من التغيير في ألفاظ قوافيه حتى تتجانس.

النوبة الأندلسية

هي لغوياً النيابة دلالة على الدورة المعينة بحيث يقال لمن جاء دوره "جاءت نوبتك" ويعلل ذلك ان هنالك جماعة من الموسيقيين يقيمون الحفلات بالتناوب أو أنهم يتناوبون في العزف. وهي مجموعة من القطع الغنائية والموسيقية على مقام واحد "طبع" وأوزان مختلفة لا يتجاوز عددها الخمسة.

وتعرف النوبة في كل بلاد المغرب العربي ، ليبيا وتونس والجزائر والمغرب ولكن تختلف من بلد لاخر من حيث ترتيب الانغام والاوزان .

النشيد

قطعة منظومة وملحنة تؤديها الجماعة ، وقد ينفرد بعضهم بانشاد أجزاء منها. توزن على الموازين البسيطة غالباً ، وتصاغ على أوزان الشعر المعروفة.
الأغنية - الطقطوقة

تسمى في مصر الطقطوقة ، وهي قطعة غنائية بالشعر الزجلي أو الشعر الفصيح ... تعزف المقدمة الموسيقية التي تمهد لغناء المذهب ثم بقية المقاطع التي تسمى "كوبليه" ويعاد "المذهب" بعد كل "كوبليه" ويختلف لحن الكوبليه عن لحن المذهب وأحيانا يختلف لحن الكوبليه عن لحن الكوبليه الاخر، وهناك عدة أمثلة: "ياليلة العيد"، "حول ياغنام" و"يا جارحة قلبي" و" بالفلا جمال ساري".
القدود

وهو نوع من الغناء الشعبي الذي نقل من اللون الديني الى العاطفي وبالعكس وكان يركب قد الكلام جديداً ويغنى على نفس اللحن المعروف ولذلك سمي "بالقد" مثال " تحت هودجها" ، "يا إمام الرسل".
القصيدة

نوع من الغناء العاطفي أو الوطني وتكون من الشعر الفصيح وتلحن على ايقاع الوحدة الكبيرة أو المتوسطة ومنها ما يكون ارتجالياً، ويعتمد هدا النوع على مقدرة المطرب الفنية مثل "قل للمليحة" " خمرة الحب" وقد تكون مقاطع منها بشكل غناء "حر" بلا إيقاع، ومنها ما يكون ملحناً مثل "الأطلال" .

المحاورة

نوع من الغناء الثنائي يتحاور به شاب وفتاة ومنها الشعر الزجلي مثل "آه يا قلبي" لسحر وفهد بلان ، ومنها من الشعر الفصيح مثل "قيس وليلى" لأسمهان ومحمد عبد الوهاب.
المنولوج

كلمة منولوج معناها الغناء الفردي وهو الغناء الذي يتكلم في المطرب عن نفسه وليس في وصف أو مدح أحد وقد دخل هذا اللون حديثاً على الغناء العربي ولو أن كلمة منولوج تطلق على الأغاني الانتقادية الضاحكة في أكثر البلاد العربية، ويطلق على من يؤدي هدا اللون "منولوجيست" مثل سلامة الأغواني وعمر الزعني وغيرهم.
الأغاني الدينية

تقتصر الأغاني الدينية على الأشكال التالية:

أ- طرق الذكر : وهو نوع من الغناء يكون بترداد كلمات "لا إله إلا الله" أو "الله" من قبل المجموعة ثم يغني المنشد أبياتاً من جواب الطبقة التي لحن عليها الذكر.

ب- طرق المولد: وهي عبارة عن قصيدة تنشد المجموعة البيتين الأوليين ثم يغني المنشد بيتين آخرين من نفس مقام البيتين الأوليين ولكن اللحن فيهما يكون مختلفاً عن لحن البيتين الأوليين ثم تردد المجموعة البيتين الأوليين وهكذا.

ج- أغاني الحجاج: وهي أغاني كان يرددها الحجاج أثناء ذهابهم الى الحجاز وتكون عادة غير موزونة.
الأغاني الوطنية

تصاغ الأغاني الوطنية من كلمات سهلة تلحن تلحيناً بسيطاً ليتأتى للعامة إنشاداً بمجرد سماعها . والغرض منها بث حب الوطن وإعانة العمال على الأعمال المشتركة.
الغناء بكلمة ياليل

هو نداء ياليل بألحان شجية مع مراعاة المقامات، وقد يكون هذا موزوناً بمقياس يسمى "البمب" أو "الوحدة المتوسطة" أو أوزان أخرى مثل "السماعي الدارج" و"الاقصاق" و"السماعي الثقيل".
الأغاني الشعبية

تتصف الأغنية الشعبية بألحانها البسيطة لذا فهي سهلة الأداء ويرددها الناس في المناسبات المختلفة وتكون مواضيعها متنوعة فهي تعكس أحاسيس الناس وهمومهم وأغلب هذه الأغاني يبرز فيها الايقاع كعنصر هام لان معظم الأغاني كانت ترافق الرقصات الشعبية.

انواع المقمات الموسيقي العربية


[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]		راست

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]		بياتي

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]		عجم

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]		كرد

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]		حجاز

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]		سيكاه

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

موسيقي الشعوب العربية

الموسيقى في سوريا

بدأت الحركة الفنية في سورية تزدهر منذ تأسيس النوادي الفنية التي كانت تعنى بشتى الفنون الجميلة من رسم وتشكيل وموسيقى. ففي عام 1930 تأسس نادي الفنون الجميلة ، خدم الموسيقى فيه توفيق الصباغ، فريد صبري، مصطفى هلال، ثم نادي دار الألحان والتمثيل عام 1931، وخدم الموسيقى فيه رشاد أبو السعود، ثم معهد الفنون والآداب عام 1937 وخدم الموسيقى فيه فريد صبري ومصطفى هلال، وتأسيس نادي الموسيقى السوري الذي يعنى بالموسيقى فقط وكان يضم كل من شفيق شبيب، توفيق الصباغ ، نصوح كيلاني/ محي الدين الزعيم، مصطفى الصواف وغيرهم، وقد أنحل بعد فترة قصيرة وتشعب الى عدة نوادي هي النادي الموسيقي الفني وقد ضم كل من فريد صبري فايز الاسطواني عاصم بخاري وغيرهم، ونادي هلال ثم معهد الآداب والفنون عام 1973، وكان يقدم العروض المسرحية والموسيقى، ثم نادي الفارابي عام 1940، ثم معهد أصدقاء الفنون.

وقد تأسست أول فرقة سيمفونية في دمشق باشراف البارون بلينغ وكانت تضم حوالي أربعين عازفاً وكان بعضهم من الخارج وقدموا العديد من حفلات موسيقى الحجرة ثم انشق فريد صبري وخضر جنيد وأسسوا معهد الفارابي عام 1940. واضم اليهم عثمان قطرية، نصوح الكيلاني وسركيس طنبورجي.

وفي عام 1947 تأسس المعهد الموسيقي التابع للإذاعة السورية وقد أسسه نائب دمشق فخري البارودي وعمل فيه عدد من أساتذة الموسيقى والغناء.

وفي عام 1950 تمكن فخري البارودي من مرسوم جمهوري نص على تأسيس المعهد الموسيقي الشرقي في دمشق تابعاً لوزارة المعارف، هذا المعهد الذي خرج عدد كبير من الفنانين منهم: عدنان أبو الشامات، عبد السلام سفر وغيرهم كثيرون.

وفي عام 1959 أغلق المعهد وتأسيس المعهد العربي للموسيقى التابع لوزارة الثقافة على أحدث النظم المتبعة في تدريس الموسيقى في العام، ولا زالت هذه المعاهد ترفد الحياة الموسيقية في سوريا بأعداد من الموسيقيين الدارسين المثقفين.

ومن الباحثين في الموسيقى السورية ميخائيل مشاقة وعلي الدرويش وغيرهم. ومن الملحنون أحمد أبو خليل القباني وجميل عويس وعلي الدرويش وغيرهم كثيرون، ومن المطربون مصطفى الطراب وأسعد سالم ومصطفى نصري وفريد الأطرش واسمهان وغيرهم، ومن العازفين رزوق وردة وأمين حلاق وفريد الأطرش و ابراهيم عبد العام وعبد اللطيف النبكي ومحمد عبد الكريم وسامي الشوا وتيسير عقيل وفيلكس خوري وكميل شمبير وغيرهم كثيرون.

الموسيقى في لبنان

الموسيقى في لبنان هي قريبة من الموسيقى في سوريا من حيث الأنغام والايقاعات فالشعب في البلدين يردد نفس الألحان تقريباً ويمتاز الغناء اللبناني باللون الريفي الذي غناه وديع الصافي مثل"عنزة أبو طنوس".

أهم أعلام الموسيقى في لبنان وديع صبره - 1877 بعد دراسة الموسيقى سافر الى تركيا ولحن النشيد العثماني الوطني عمل مع مدير مصنع بلايل بباريس على صنع بيانو مقسم أصواته الى أرباع الصوت لتنفيذ الموسيقى العربية ولحن النشيد الوطني اللبناني أيضاً، جورج فرح - لبنان بعلبك بعد جولته في الأميركتين عين مديراً فنياً في المعهد الموسيقي الوطني وقام بوضع المناهج والبرامج التدريسية لجميع الآلات الموسيقية العربية ، سليم الحلو هو رائد من رواد الموسيقى العربية 1888 بيروت سافر الى مصر واختلط برواد الموسيقى هناك ثم سافر الى حيفا وأخذ أصول الموسيقى التركية من ضابط تركي جمال بك صفا وتعلم كتابة النوتة وله عدة مؤلفات موسيقية.

من الفنانين المشهورين في لبنان: توفيق الباشا، محي الدين بعيون، زكي ناصيف، الأخوين الرحباني، فيروز، وديع الصافي، نور الهدى فليمون وهبي، صابر الصفح، صباح، نصري شمس الدين وغيرهم.

الموسيقى في المغرب

النوبة الأندلسية المغربية ومقاطعها تقسم الى قسمين مغربية وبربرية ولكن الموسيقتان اندمجا في روح واحدة في هيكل النوبة الأندلسية المغربية وتركب من خمسة أقسام وتسمى "الدور الايقاعي" الذي يضبط أزمنة الموشحات وهذه الأقسام هي:

أ- البسيط 4/6

ب- القايم ونصف 4/16

ج- البطايحي 4/16

د- القدام 8/6

ه- الدرج 4/4 الأنغام المتداولة في المغرب "العشاق" ، و"الحجاز المشرقي" و"الأصبهان" و"الرست" و"رست الذيل" و"غريبة الحسين" و"عراق العجم" و"الماية" و"الاستهلال"

ومن الفنانين المشهورين في المغرب عبد الهادي بلخياط، وعبد الوهاب الدكاري وغيرهم.

الموسيقى في مصر

لقد اشتهرت مصر بنوع خاص من الغناء وهو "الدور" الذي برع عدة ملحنين بتلحينه منهم محمد المسلوب ومحمد عثمان وعبد الحمولي ووداود حسني والشيخ سيد درويش كما اشتهر الموشح أيضاً كمقدمة لغناء الأدوار وبرع المصريون أيضاً في ترديد الليالي بشتى النغمات وكانت ولازالت مصر تعتبر عاصمة الفن العربي.

أعلام الموسيقى في مصر: عبده الحمولي 1862 طنطا ، محمد عثمان 1855 و الشيخ سيد درويش 1892-1923 الأسكندرية، كامل الخلعي 1881-1938 الاسكندرية ، الشيخ زكريا أحمد 1883-1960 القاهرة، محمد القصبجي 1898-1966، عبدالحليم نويرة 1916، ألمظ ، منيرة المهدية، فتحية أحمد ، أم كلثوم ، محمد عبدالوهاب، رياض السنباطي وغيرهم.

الموسيقى في العراق

إن الغناء في العراق وليد العصر العباسي الذي أطلق عليه العصر الذهبي ويسمى الغناء الكلاسيكي العراقي مقاماً وتعني "النغمة في المغرب العربي تعني "الطبع" والمقامات العراقية تنشد على نوعين، نوع بالشعر العربي الفصيح مع أوزان معينة، ونوع بالزجل العامي ويسمى الزهيري ولا ترافقه أوزان ومن المقامات المستعملة نوع البياتي الناري والطاهر والمحمودي والسيكاه والمخالف والحيلادي، نوع الحجاز مقام حجاز ديوان وقوريات وعربيون عجم وغيرها، نوع الراست مقام راست وصفوري وحجازي وشيطاني وجبوري وحنايات ونوع نوأثر مقام النوى ومسجين وعجم وبنجكاه وراشدي ، نوع الحسيني مقام الحسيني ودشت وأورفه وأرواح وأوج وحكيمي وصبا وأهم الايقاعات المتداولة بالعراق الواحدة الطويلة 4/4 الجورجينه 8/10 أي نواسي 8/18 يكرك 4/12.

أهم أعلام الفن في العراق أحمد زيدان البياتي 1830-1913 بغداد، لقد قام بالتجديد باللون الغنائي العراقي وقام برفع شأن المقامات العراقية ثم صاغ لها تسليمات مناسبة.

الشيخ عثمان الموصللي 1853-1923 الموصل فقد صبره في الصغر سافر الى استانبول بعد حفظ القرآن، عينه السلطان عبد الحميد في جامع أياصوفيا بعد أن أعجب بأدائه.

محمد القبنجي 1904 بغداد أصبح عالماً موسيقيا بالاضافة على مقدرته الصوتية وقد إبتدع نغمة اللامي التي اشتهرت بعد ذلك بالبلاد العربية ومثل بلاده في عدة مؤتمرات موسيقية. واشتهر أيضاً من الفنانين العراقيين ناظم الغزالي وسعدون جابر ومنير بشير وجميل بشير.
الموسيقى في الامارات العربية المتحدة

تنفرد دول الخليج العربي بلون من الألوان الموسيقية عن سائر البلاد العربية ومن هذه الدول دولة الامارات العربية المتحدة وبرزت هذه الألوان بالأغاني الخاصة بالبحر والصيد والغوص وصيد اللؤلؤ والسفر الطويل في عباب البحار.

وكان يسافر مع كل سفينة فرقة موسيقية مصاحبة لهذه الرحلة ورئيس هذه الفرقة يسمى النهام وإن الأغاني في كل الإمارات متشابهة ولو أن هناك خصوصة بسيطة لكل إمارة.

وبعد ظهور الذهب الأسود الذي كاد يقضي على السفر الطويل بدأت النهضة الفنية في سائر بلاد الخليج العربي وبدأ التطور الموسيقي يظهر على أيدي شباب فنانون درسوا الفن الموسيقي في بعض البلاد العربية وخاصةً في مصر.

ولا زالت الأغنية الخليجية في تطور مستمر وخاصةً بعد أن امتزجت بعدة ألوان وخاصة اللون الهندي وأصبحت تنفذ بأحدث التقنيات المعاصرة.

ومن أشهر من عمل على تطوير الأغنية وإحياء التراث في دولة الإمارات العربية المتحدة الفنان عيد الفرج وغيره.
الموسيقى في الأردن

إن الموسيقى الأردنية هي قريبة من الموسيقى السورية واللبنانية ومجموعة بلاد الشام. وأكثر أغاني التراث هي الشعبية التي تقدم بالمناسبات الاجتماعية مثل القصيد والحداء والهجيني والموال والدلعونا والمولد والحج والأعراس والختان والنعي والعمل.

ومن الفنانين الذين قاموا بتطوير الأغنية الأردنية جميل العاص، روحي شاهين وقد اشتهر في منتصف هذا القرن المطرب عبده موسى وغيرهم.
الموسيقى في تونس

النوبة الأندلسية التونسية تتألف من تسع مقاطع هي "الاستفتاح" شبه موال و"المصدر4/6 و 4/3 و 4/4" والأبيات والبطايحات 4/4 والتوشيه 4/4 يتخللها المشد ثم البرول والدرحج 4/6 والخفيف 4/3 والختم 8/3

أعلام الموسيقى في تونس صالح المهدي 1925 درس في معهد الرشيدية عشق آلة الناي ودرسها مع الأنغام العربية على يد الشيخ علي الدرويش السوري وكان صوته رخيماً وقد ساهم بتأسيس المعهد الوطني للموسيقى ويشغل حالياً عدة مناصب فنية أهمها رئيس المجمع الوطني التونسي.

خميس ترنان هو شيخ الملحنين المعاصرين في البلاد التونسية وله عدة ألحان كثيرة ناجحة. والهادي الجويني ملحن متميز في تونس، علي الرياحي، محمد أحمد، محمد الجموسي، يوسف التميمي، عز الدين إيدير، سلاف، محسن الرايس، صليحة، عليا التونسية.

الموسيقى في المملكة العربية السعودية

الأنغام المتداولة في المملكة العربية السعودية مجموعة من كلمة "بحمردسج" فهذه الحروف هي بدايات لأمهات الأنغام فالباء بنجاه والحاء حسيني والميم مايه والراء راست والدال دوكاه والسين سيكاه والجيم جهار كار ، ولهذه الأنغام فروع وهي الحجاز ويماني الحجاز والحراب والمورق والرمل والركبي والنهاوند.

أهم أعلام الموسيقى في السعودية محمد الفهد العيسى 1922 المدينة المنورة درس الموسيقى في القاهرة، علي عبد الرحمن باعش 1930 عرف باسم رياض علي وقد لحن لعدة مطربين ومطربات من خارج السعودية، حامد عمر 1937 مكة المكرمة درس الموسيقى بالقاهرة لحن معزوفة إشراق وهي مستوحاة من الأذان بالحرم الشريف وأدخل عليها لحن طلع البدر علينا الأصلي.

وقد اشتهر مؤخراً المطرب طلال مداح والمطرب محمد عبده.
الموسيقى في السودان

تقسم الموسيقى في السودان الى نوعين نوع طقوسي وهو ما يردد في الحلقات الدينية وعادة يكون من الشعر الفصيح وأحياناً من الشعر الشعبي ويرافقه "الطار" الدف الكبير، ونوع شعبي وهو يقدم في المناسبات الشعبية. ويتألف السلم الموسيقي السوداني من خمسة أصوات ويسمى الخماسي وهي دو - ري - مي - صول - لا.

من أعلام الموسيقى في السودان الماحي اسماعيل 1930 درس الموسيقى في لندن سعى الى تأسيس معهد الموسيقى والمسرح والفنون الشعبية السودانية وأصبح مديراً لهذا المعهد عبد الكريم الكاملي 1932 بور سودان لحن أغاني شعبية شاعت في السودان اسماعيل عبدالمعين 1916 الخرطوم درس في مصر وسافر الى باريس وعمل بالتدريس بعد عودته للوطن. وقد اشتهر المطرب السيد خليفه كمطرب شعبي.
الموسيقى في اليمن

إن اليمن بلد مترامي الأطراف تختلف منابع الغناء فيه من منطقة لأخرى ويمكن تحديد أنواع الغناء اليمني الرئيسية والمتعارف عليها فيما يلي:

1- الأغنية الصنائعية: وهي ذات لون فريد في ألحانها وتراكيبها الشعرية وإيقاعاتها المتميزة منها ما يشبه الموشح العربي ومنها ما يأتي بوزن شعري واحد.

2- الأغنية الحضرمية: تتميز بألوان عديدة من الشعر واللحن والايقاع ومنها ما هو مستمد من الطابع الديني ومنها ما هو مرتبط بالرقصات الشعبية ومنها ما ظهر حديثاً في أسلوب جديد ومن المعروف أن منطقة الخليج العربي كلها تأثرت بهذه الألحان من خلال تنقلات البحارة في قوارب الصيد والتجارة.

3- الأغنية اليافعة: تتميز بخشونة بالاداء والأصالة القبلية وسرعة الايقاع للرقص.

4- الأغنية اللحجية: أغنية تراثية مستمدة ألحانها من الطبيعة الجميلة في منطقة (الحج) وتتميز بالخفة والرشاقة والايقاع الراقص.

5- الأغنية الحديثة: وهي الأغنية التراثية التي أدخل عليها بعض الأشكال الجديدة ومنها ما طرأ عليه بعض التأثر من ألحان المنطقة العربية من حيث الكلمة.

ومن أشهر المغنين والملحنين اليمنيين الشيخ سعد عبدالله، الشيخ سلطان بن الشيخ علي ، الشيخ عبد القادر عبدالرحيم باخرمة وغيرهم.
الموسيقى في فلسطين

إن الموسيقى في فلسطين شأنها شأن الموسيقى في سائر بلاد الشام مثل سوريا والأردن ولبنان ورغم أن أكثر الأغاني الشعبية الفلكلورية متشابهة إلا أن بكل قطر عربي خصوصيته "النكهة" فمثلاً ترى الدلعونا في فلسطين لها نكهة خاصة غير النكهة السورية أو اللبنانية وهكذا.

ومن الرواد الذين أغنو الموسيقى في فلسطين وبعض الأقطار العربية روحي الخماش، سلفادور عرنيطه، يوسف خاشو، يوسف البتروني، حليم الرومي، رياض البندك، يحيى السعودي، وهو الفنان الذي لحن كثيراً من الموشحات والأدوار وغناها بصوته وألف كتاب الموسيقى الشرقية الذي درسه في المعهد الموسيقي الشرقي في دمشق حيث كان مديراً فنياً في هذا المعهد وتسلم منصب رئيس دائرة الموسيقى في الاذاعة السورية لفترة طويلة.
الموسيقى في البحرين

الموسيقى في البحرين هي شأنها شأن أكثر دول الخليج، وبدأت تزدهر مع النهضة الثقافية والفنية في تلك البلاد وقد ظهرت المطربة فايقة داوود والمطربة منال والمطربة وداد وقد أحدث معهد لتعليم الموسيقى على الطريقة الفنية استكمالاً للحضارة المزدهرة في دول الخليج العربي. وهناك الكثير من الفنانين البحرينيين المشهورين.
الموسيقى في الجزائر

من أشهر الألوان الموسيقية والغنائية بالجزائر النوبة الأندلسية وهو لون غنائي موسيقي جزائري كلاسيكي ويطغى عليه الطابع البيزنطي ولعل هذا اللون وصل الى هذه المناطق عن طريق ابن مسجح وابن محرز عند ترحالهم من الحجاز الى الأندلس والنوبة الجزائرية تسعة مقاطع الدائرة ، الصفة، التوشيه، المصدرات، البطايحات، الدرج، توشيه الإنصارفات، الأنصرافات، المخلص.

وللألوان الشعبية الجزائرية عدة أسماء هي بايوري حيوطي، بايوري بوسعادي، سائحي، ترباش.

الأنغام: "رمل المايه نهوند سي بيمول قرار " الحسيني" تشبه البيات ، "الغريب" الكردي ، "الزيدان" الحجاز "الموال"، عجم "الم>موم" ، جهاركاه "السحلي، النهاوند مع حجاز النوا "سيكاه"، كردي "جهار كاه"، عجم "راست الذيل" ، نكريز "راست الجزائري"، عجم "رمل" ، حجاز "الذيل" ماهور.

أعلام الموسيقى الجزائرية جلول يلس 1922 تلسمان مدير المعهد الوطني للموسيقى في الجزائر تابع دراساته في باريس لتطوير الموسيقى الجزائرية ، الحاج عبدالكريم دالي" 1914 تلسمان مدرب بالمعهد، الشيخ أحم سري 1926 "العصبة" مطرباً متميزاً في الإذاعة الجزائرية ، رحاب الطاهر 1917 "أوه".
الموسيقى في عمان

إن شأن الموسيقى في عمان هو شأنها في مختلف دول الخليج العربي من الفولكلور الذي يتكون من أغاني البحر والبحارة وتطويره على يد الشباب الذين تزودوا بالثقافة الفنية بالمعاهد "نصر عبد الرب علي شيخان" أتم دراسته في معهد التربية الموسيقية بالقاهرة وعاد الى وطنه ليشارك بالنهضة الفنية وقد عين رئيساً لفرقة الفنون الشعبية التي شاركت بعدة مهرجانات دولية وعربية ونالت أعلى الجوائز ، جاسم عبدالله عبيد الاسم الفني شادي عمان 1951 بدأ حياته الفنية بالاذاعة البحرينية ثم عاد الى وطنه وبدأ بتقديم الأغاني والألحان وأنضم الى فرقة الفنون الشعبية العمانية وأصبح مطرب الفرقة. حكم عايل سالم 1954 تعلم الموسيقى من خلال عمله وعاد الى الوطن وبدأ نشاطه بالألحان والغناء الأمر الذي جعل فنه ينتشر بسرعة.

وهناك فنانون مشهورون في عمان ويقام في كل عام مهرجاناً للأغنية العمانية ويفرز هذا المهرجان فنانون عمانيون من الشباب.
الموسيقى في قطر

الموسيقى في قطر شأنها شأن أكثر دول الخليج العربي تعتمد أكثرها على أغاني البحر وهي الأغاني التي تعتبر الفولكلور الشعبي، وبعد إحداث المعهد الموسيقي وتخصص بعض الشباب بالدراسات الموسيقية وإدخال الآلات الحديثة الى الفرق الموسيقية تطورت الأغنية القطرية شأنها شأن الأغاني في مختلف دول الخليج العربي.

أعلام الموسيقى في قطر سعيد بن سالم 1914 تعلم الموسيقى وقدم خلال النهضة الموسيقية في قطر أكثر الأغاني الشعبية وهو أيضاً ينظم الشعر والزجل، سالم فرح 1909 درس القرآن الكريم وقد اكتسب خلال أسفاره الى البحرين والكويت والهند وعمان وزنجبار طابعاً جديداًَ إضافة الى الموسيقى الخليجية ولازال بارزاً حتى الآن.
الموسيقى في الكويت
إن الغناء في الكويت وسائر دول الخليج العربي هو ثلاثة أنواع:

1- أغاني البحر والبحارة.

2- الأغاني القديمة المحلية.

3- أغاني المناسبات الاجتماعية والأناشيد والأغاني الشعبية.

وفي النصف الثاني من القرن العشرين برز مؤلفون ملحنون مثل أحمد باقر وعثمان السيد اللذان درسا الموسيقى في معاهد القاهرة، وبعد تأسيس جمعية الفنانين الكويتيين أحدثت نهضة بالموسيقى الكويتية والسمو بها الى الدرجات اللائقة وبرز فنانون مثقفون مثل حمد الرجيب وسعود الراشد وعبدالعزيز خالد الفرج الذين طوروا الأغنية الكويتية مع الاحتفاظ بخصوصيتها رغم تأثرها بالموسيقى الهندية والعراقية، ثم جاء دور الفنانون الشباب الذين ظهروا بعد ظهور النفط ووجدوا الطريق معبداً أمامهم ليسيروا عليه ويتابعوا ما بدأه الأوائل ومنهم عبد الكريم عبدالقادر وغريد الشاطئ وعبدالله الرويشد وغيرهم..

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

التخت العربي
الموسيقى لغة عالمية واحدة تتكون من الحروف نفسها.. لكنها تتعدد بتعدد الشعوب التي تستخدمها.. ويتغير لونها ومذاقها من شعب لآخر؛ حتى لتظنها لغات كثيرة، لا لغة واحدة.. ومن أهم الأسباب التي تؤدي إلى هذا الاختلاف طبيعة الشعوب، والآلات التي تستخدمها في موسيقاها، والقوالب الفنية التي تصب فيها هذه الموسيقى.. والآلات الأساسية في الموسيقى العربية هي: العود، والكمان والقانون، والناي، والدف، والطبلة، والربابة .. وكان يطلق عليها اسم "التخت العربي.. وأن "التخت" كلمة فارسية الأصل ومعناها "العرش"؛ لأن العازفين كانوا يجلسون على مكان مرتفع عن الأرض في أثناء العزف.. وقد ظهر التخت العربي كفرقة موسيقية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر في عهد الأتراك، وفيما يلي استعراض لآلات التخت العربي
العود
لعود من الآلات الوترية العربية له خمسة أوتار ثنائية و يغطي مجاله الصوتي حوالي الأوكتافين و نصف الأوكتاف.
يتألف العود من الأقسام التالية:
الصندوق المصوت و يسمى أيضا القصعة أو ظهر العود.
الصدر أو الوجه الذي تفتح فيه فتحات تسمى قمرية لتساعد على زيادة رنين الصوت و قوته.
الفرس و يستخدم لربط الأوتار قرب مضرب الريشة
الرقبة أو زند العود و هي المكان الذي يضغط عليه العازف على الأوتار.
الأنف أو العضمة و توضع في رأس زند العود من جهة المفاتيح لإسناد الأوتار عليها و رفعها عن الزند
المفاتيح أو الملاوي و عددها 12 مفتاحا و تستخدم لشد أوتار العود
الأوتار و هي خمس أوتار مزدوجة و يمكن ربط وتر سادس إلى العود
الريشة التي تستعمل للنقر على الأوتار.

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الكمان
الكمان هي أكثر آلات القوس الوترية انتشاراً ، ويعود ذلك لقدرتها الفائقة في التعبير ولخصائصها الصوتية المتميزة حيث يبرز ذلك في تنوع طبقاتها الصوتية المختلفة وامكانياتها الفنية العديدة ، يرجع بعض العلماء الموسيقيين أصل آلة الكمان الى آلة الربابة العربية التي انتقلت الى الأوربيين عن طريق الأندلس ثم طور الأوربيين آلة الربابة فظهرت مجموعة من الآلات الوترية من عائلة الفيولا وكلمة فيولا تعني الوتر ومن هنا أتت تسمية آلة الكمان بالفيولين ; حيث تعتبر آلة الفيولا آخر حلقة من الآلات التي تطورت عنها آلة الكمان (الفيولين) . وتتكون من أربعة أوتار هي صـول - ري - لا - مـي.

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

القانون

آلة قديمة ، يعود تاريخها الى الآشوريين والبابليين ، قام العرب بتحسين هذه الآلة واستكمالها . كما ينسب البعض ابتكار هذه الآلة الى الفارابي ويعتبرها العرب بمثابة دستور للنغمات لقدرتها على تأدية جميع المقامات العربية.

يبلغ امتداد آلة القانون حوالي ثلاثة أوكتافات ونصف وله ثمانية وسبعون وتراً اذ ان كل مجموعة من ثلاثة أوتار تؤدي درجة صوتية واحدة. تثبت تحت نهايات الأوتار بجانب المفاتيح قطع نحاسية أو فضية صغيرة تستخدم لتغيير طول الوتر وبالتالي لتعديل درجته الصوتية وذلك للحصول على جميع المقامات العربية. وتسمى هذه القطع النحاسية الصغيرة بالعرب (بضم العين وفتح الراء) ويوقع على أوتار القانون بريشتين صغيرتين تثبتان في سبابتي اليدين .

[url=http://syriakids.net/archive/docs/Image/alkanoon 14.jpg][ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة][/url]

الناي
آلة الناي مصنوعة من القصب المجوف مفتوحة الطرفين ذات صوت شجي لها ستة ثقوب من الأمام كل ثلاثة ثقوب مبتعدة قليلاً عن الثلاثة الأخرى وله ثقب رابع من الوراء في منتصف الناي وهذه الثقوب مفتوحة بموجب نسب حسابية مقررة حسب نسب السلم الموسيقي العربي ومن فصيلة الناي آلة الشبابة وهي قصبة جوفاء في جوانبها ثقوب ينفخ فيها وبعض ثقوبها مفتوحة والأخرى مسدودة كما تشبه هذه الآلة الزلامي وهو المزمار المصنوع من قطعتين منفردتين على شكل قصبة جوفاء مفتوحة الجانبين ومثقوبة الجوانب الأخرى وينفخ فيها بقصبة أخرى نحيلة وقصيرة توصل الهواء إلى جوفها فيخرج الصوت حاداً وسريعاً .

طريقة العزف
من قواعد العزف على هذه الآلة أن يوضع الناي على جانب الفم ويحبس الهواء من الجانب الأيمن ويوضع الناي مستقيمًا وعندما يرغب العازف بالتصرف بالنغمات أي استعمال علامات التحويل الرافع و الخافض فعندئذ يميل الناي إلى الجهة اليمنى ثم إلى الجهة اليسرى من الفم وللنافخ بالناي أن يحتفظ بكمية من الهواء في فمه يصرفه عند الحاجة إليه لكي تصدر النغمة الموسيقية سليمة من جميع الشوائب.

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الدف
هو آلة الايقاع المشهورة التي تصاحب إيقاعاتها الألحان و الأنغام
و الدف مستدير الشكل غالباً يصنع على هيئة اطار من خشب خفيف مشدود عليه جلد رقيق و يسمى بالرق إذا زينت جوانبه صنوج نحاسية صغيرة لتحلية نقرات الإيقاع
عند النقر على وسط الدف نقرة تامة ينتج صوت يسمى دم أو تم ، أما الصوت الخفيف فينتج من النقر على طرف الدف و يسمى هذا الصوت تك.
و الدف آلة قديمة جداً ، و استناداً إلى المكتشفات الأثرية فالدف معروف في حضارتنا منذ الألف الثالث قبل الميلاد و أقدم الآثار عنه جاءت من بلاد مابين النهرين و يعود تاريخها إلى عام 2650 قبل الميلاد و قد جاء هذا المشهد مرسوماً على جرة فخارية ملونة باللون القرمزي و يمثل الرسم ثلاثة نسوة ينقرن على دف دائري بواسطة العصا.

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

ا

لسلم الموسيقي

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

المدرج الموسيقي

يستخدم المدرج الموسيقي لتدوين العلامات الموسيقية عليه فوق الأسطر و الفراغات
و هو عبارة عن خمسة أسطر متوازية و متساوية في طولها و مسافات أبعادها بينها أربعة فراغات و يبتدأ عد أسطر المدرج الموسيقي من الأسفل إلى الأعلى.
يأخذ السطر في المدرج الموسيقي علامته الموسيقية حسب المفتاح الموسيقي الموجود في أول المدرج.
يتم تقسيم المدرج الموسيقي إلى مقاييس زمنية متساوية ويتم هذا التقسيم بواسطة خطوط عمودية على المدرج الموسيقي وتسمى بفواصل المقياس وفي نهاية القطعة الموسيقية توضع قطعة مضاعفة اشارة إلى نهاية اللحن.

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

إن أشكال العلامات الموسيقية بما فيها إشارات الصمت المحصورة بين الفاصلين تشكل ما نسميه مقياساً أو مازورة ويشترط أن يكون مجموع المدة الزمنية للعلامات الموجودة ضمن المقياس الواحد مساوية لكل مقياس من المقاييس الأخرى فإذا كان في المقياس الأول علامتين بيضاء فيجب أن يكون في كل مقياس علامتين بيضاء أو ما يعادلها من الزمن أي أربعة سوداء أو ثمانية ذات السن.

المقياس الزمني
هو المقياس بعد أن يجزأ إلى جزئين أو ثلاثة أو أربعة وكل جزء من أجزاء المقياس يسمى زمناً أو ريتم ولمعرفة عدد الأزمنة في كل مقياس يوضع رقم في أول المدرج وبعد المفتاح الموسيقي مباشرة ويكتب الوزن على شكل رقمين فوق بعضهما البعض[/size]
[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

[size=24]العلامات الموسيقية

تتألف الموسيقى من سبعة أصوات أساسية وهي:
دو ري مي فا صول لا سي

ومن هذه الأصوات السبعة الأساسية تتألف كل موسيقى في العالم وذلك بتكرار الأصوات نفسها صعوداً فتزداد بالتدريج حدة حتى تصل إلى أعلى صوت يمكن تأديته كما أن تلك الأصوات ذاتها تتكرر هبوطاً متزايدة غلظة حتى تصل إلى أغلظ صوت وتسمى الأصوات المتكررة صعوداً بالأجوبة والمتكررة هبوطاً بالقرارات لذلك فإنه لكل علامة هناك علامة قرار وعلامة جواب وتمثل الأصوات السبعة الأساسية بأشكال مختلفة كل شكل يعبر عن مدة زمنية لامتداد الصوت.
[size=24]طريقة كتابة العلامات على المدرج الموسيقي
تكتب العلامة على المدرج الموسيقي على الأسطر و على الفراغات فإذا وقعت العلامة على السطر الثالث فما فوق فيكون ذيل العلامة إلى الأسفل أما إذا وقعت العلامة تحت السطر الثالث فيكون اتجاه ذيلها إلى الأعلى. و يتسع المدرج الموسيقي بأسطره الخمسة لأحد عشر صوتاً فقط لذلك يمكن اضافة أسطر صغيرة اضافية لتدوين باقي العلامات أعلى و أسفل المدرج الموسيقي.
وتأخذ العلامة الموسيقية اسمها وفقاً للمفتاح الموسيقي الموضوع على أول المدرج من اليسار.[/size

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

روعة والله دراسة كافية ووافية تسلم ايدك

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

هدى

قوالب الغناء العربي

القصيــدة

أقدم الأشكال الغنائية العربية وأرقاها ، وحملت الشعر العربى منذ عصر الجاهلية لكن لحنها ظل يرتجل بواسطة المغنى حتى القرن العشرين

من كبار مطربى القصائد فى أوائل القرن العشرين الشيخ سلامة حجازى ، والذى كان يقدم روائع الشعر العربى القديم على مسرحه الغنائى بالقاهرة ، لكن القصيدة بصوت الشيخ سلامة ظلت على اللحن المرتجل ، أى يمكن أن تقدم كل مرة بلحن مختلف حسب ما يرى المطرب وحسب قدرته على الارتجال ، أى التلحين الفورى ، وإمكانيات صوته

القصيدة فى العصر الحديث

مع بدايات العصر الحديث ظهر عاملان أثرا فى تغيير شكل القصيدة المغناة ، وهما:

1- ظهور دور الملحن كتخصص مستقل عن الغناء بداية من محمد عثمان فى القرن 19 ، وسيد درويش فى عشرينات القرن العشرين فأصبح هناك دور مستقل للملحن وزالت سيطرة المغنى على اللحن

2- ظهور المدرسة التعبيرية فى التلحين التى كان سيد درويش رائدها

ظهر ملحنون استفادوا من المدرستين وأجادوا تلحين القصيدة مثل الشيخ أبو العلا محمد ورياض السنباطى ، ومحمد عبد الوهاب الذى كان مطربا وملحنا

أعاد الشيخ ابو العلا محمد تقديم القصيدة ملحنة دون ارتجال ، وبذلك انتقلت القصيدة إلى إلى العصر الحديث ، واصبح على المطربين التقيد بنفس اللحن فى كل مرة تقدم قصيدة بعينها وصار اللحن أداة مميزة للتعريف بالقصيدة

وبينما تشبث الشيخ أبو العلا بالأسلوب النمطى فى تلحين القصيدة انطلق محمد عبد الوهاب والسنباطى إلى آفاق التعبير الرحبة متأثرين بأسلوب الشيخ سيد ، وإن كان هو نفسه لم يلحن الكثير من القصائد لكن مدرسته التعبيرية هى التى سادت فيما بعد

اتسم الأسلوب الجديد فى تلحين القصيدة عموما بالإضافة إلى تكريس المدرسة التعبيرية بعدة سمات أهمها:

ثبات اللحن

تنوع المقامات والإيقاعات

الإضافات الموسيقية ، كالمقدمة والوصلات واللزم

استخدام الأوركسترا الحديث والآلات الجديدة

وقد نجح الأسلوب الجديد وأطلق القصيدة الغنائية من عقالها على يد محمد عبد الوهاب ورياض السنباطى وهما معا رائدا تلحين القصيدة العربية الحديثة وينما يميل السنباطى إلى التقليدية والمحافظة يميل عبد الوهاب أكثر إلى التجديد والابتكار والتحرر

المــــــوال

الموال فن الغناء المرتجل ، وهو فن شعبى قديم بل هو أقدم أشكال الغناء على الإطلاق

نظــم المــوال

عدد الأبيات والشطرات

المفـــرد: ثلاثى ، خماسى ، سباعى أى 3 أو 5 أو 7 شطرات

الزوجى: رباعى ، سداسى ، ثمانى أى 4 أو 6 أو 8 شطرات

وقد يحتوى الموال على أكثر من مقطع على نفس النظم

القــــوافى:

تتنوع القوافى بحيث تكسر رتابة القافية الواحدة ، ويمكن أن تختلف القافية داخل المقطع الواحد كما يمكن تكرار قافية بعينها فى نهاية كل مقطع إما مشابهة لختام المقطع الأول أو مختلفة عنه

ومن الناحية الشعرية فالموال غناء بالعامية يستخدم اللغة الدارجة الواردة على ألسنة العامة بما فى ذلك اصطلاحاتها وأمثالها وحكمها ، وتستخدم فيه ألوان المقابلة اللفظية كالجناس والطباق والصور البلاغية القوية كالتورية

لحــــن الموال

والموال غناء فردى حر لا يتقيد بأزمنة أو إيقاعات ، وإن بدأ المطرب غناءه بمقام موسيقى فإنه قد يتفنن فى التنقل إلى مقامات أخرى بطريقة تمكنه من العودة إلى المقام الذى بدا به ، ولكن حيث أن الأصل فى الموال هو الارتجال النغمى فإن الموال قد يغنى من مقامات مختلفة ولا يشترط غناؤه من نفس المقام كل مرة

أغراض شعر الموال
اتنوعت أغراض الموال بين الغزل والعتاب والمدح والذكريات والقصص الشعبى

الليــــالى

الليالى هى نوع من الموال يغنى فقط بكلمة يا ليل أو يا عين ، وليس الغرض منه التغنى بالكلمات بل هدفه الأساسى الطرب ، وهو استعراض ارتجالى فورى للمطرب الذى يستعرض فيه إمكانيات صوته وحسه النغمى ومعرفته بالمقامات التى يتنقل بينها بينما يعود إلى المقام الذى بدأ منه ، وقد يكون غناء الليالى تمهيدا لوصلة غنائية أو داخل الأغنية كجزء حر

تطور الموال

جرت العادة منذ القرن التاسع عشر على بدء الوصلات الغنائية بغناء الموال لتركيز المقام الذى تغنى منه الوصلة ، وبرع فى ذلك عبده الحامولى وصالح عبد الحى

فى أوائل القرن العشرين طرأ على فن الموال بعض التطور فظهرت أشكال جديدة منه مثل

الموال الموقع

أى بمصاحبة إيقاع ، مرتجل وغير مرتجل

الموال الملحن

أدخل محمد عبد الوهاب التلحين على قالب الموال فقيده بلحن ثابت يؤدى بنفس الطريقة كل مرة ، وكذلك فعل القصبجى والشيخ زكريا ، وهكذا أوجدوا طريقا للمطربين الذين لا يتمتعون بملكة الابتكار الفورى لأداء المواويل

مواويل الأغانى

وهى أجزاء من ألحان الأغانى يتم تلحينها بطريقة الغناء الحر ، وقد عمد الملحنون فى أحيان كثيرة إلى إدخالها فى نسيج الأغانى كأجزاء حرة داخل لحن الأغنية

الموال الدرامى

وهو موال استخدمه الملحنون فى دور جديد للموال فى السينما للتعبير عن المواقف الدرامية والحالات النفسية

من أشهر ملحنى المـوال فى القرن العشرين محمد عبد الوهاب ، محمد القصبجى وزكريا احمد

من أشهر مطربى الموال صالح عبد الحى ، محمد عبد المطلب ، كارم محمود ، محمد فوزى ، فريد الأطرش ومحمد العزبى

الموشح
ماهو الموشح؟

الموشحات نوع من الغناء الجماعى المميز وصلنا من التراث الأندلسى حيث كانت نشأتها الأولى خلال فترة الحكم العربى لبلاد الأندلس ، أسبانيا حاليا ، ولذلك تسمى بالموشحات الأندلسية

لغـــــــــة: اشتق اسم الموشح من الوشاح وهو رداء موشى بالزخارف أومرصع بالجواهر ، والمراد بالتسمية إضافة تغييرات على شكل القصيدة التقليدية

نظمــــــا: تختلف الموشحات عن القصائد بتنوع الأوزان والقوافى ، وفى إشارة لاختلاف الموشح عن القصائد وصفه الشاعر ابن سناء الملك بأنه كلام منظوم على وزن مخصوص ، وهى تجمع عادة خليطا بين الفصحى والعامية

لحنـــــــا: يتبع اللحن النظم بحيث يمكن أن تتعدد ضروبه وأوزانه ، وربما يسبق وضع اللحن نظم الكلمات فتصاغ على لحن موضوع سلفا

تاريخ الموشحات

يعود تاريخ الموشحات إلى أكثر من ألف عام حيث ظهر لأول مرة فى الأندلس فى القرن الرابع الهجري ، العاشر الميلادى ، حينما أقدم شعراء الأندلس على تغيير شكل القصائد التقليدية بتعدد القوافى والأوزان فى حركة تجديد استهدفت كسر رتابة القصائد ذات الوزن الواحد والقافية الواحدة ثم مزجت اللغة الفصحى بالدارجة فى مرحلة لاحقة

الموسيقى والغناء

الموشحات كغناء جماعى لم يشترك معها فى هذه الصفة من قوالب الغناء العربى فى العصر القديم غير التواشيح الدينية ، بينما ظهرت فى العصر الحديث أنواع جديدة من الغناء الجماعى أهمها النشيد والأغانى المسرحية

انتقل كثير من علوم الموسيقى التى ازدهرت فى بغداد عاصمة الدولة العباسية إلى بلاد الأندلس بمقدم العالم الموسيقى زرياب من بغداد فى القرن الثالث الهجرى ، التاسع الميلادى ، حيث كان تلميذا لإسحق الموصلي موسيقار الخليفة العباسى هارون الرشيد ، واستفراره فى بلاط الخليفة الأندلسى عبد الرحمن الثاني الذى أعجب بفنه وقربه إليه ، وقد أحدث زرياب تطورا كبيرا فى فن الغناء والموسيقى ، وأنشأ أول مدرسة لتعليم علوم الموسيقى والغناء على أصول منهجية اتبعنها مدارس أوربا فيما بعد ، وبفضل أساليبه الجديدة مهد لنشأة الموشح

لكن موسيقى الموشحات تأثرت أيضا بامتزاج الموسيقات الوافدة بالموسيقات المحلية التى تعايشت روافدها فى بلاد الأندلس ، وقد ظهرت فى ذلك العصر قيمة جديدة هى قيمة اللحن كمادة سمعية عالية التذوق يمكن أن تتفوق فى قيمتها على الكلمات ، ومن هنا نشأ اتجاه يضع الموسيقى والألحان أساسا تطوع له الكلمات

أشهر شعراء الأندلس

الشعراء الأوائل مقدم بن معافى القبرى ، شاعر الأمير عبد الله بن محمد المروانى ، أحمد بن عبد ربه صاحب كتاب العقد الفريد ، أبو بكر عبادة بن ماء السماء ، عبادة القزاز

شعراء المرابطين الأعمى النطيلي ، أبو بكر ابن بـــاجه الفيلسوف ، يحيى بن بقى

شعراء ملوك الطوائف فلاح الوشاح

شعراء الموحدين محمد بن أبى الفضل بن شرف ، أبو الحكم احمد بن هردوس ، ابن مؤهل ، أبو إسحاق الزويلى

شعراء أشبيلية ابن حزمون المرسى ، أبو الحسن بن فضل ، ابن سهل صاحب موشح هل درى ظبي الحمى

شعراء غرناطة أبو بكر بن زهر ، أبو الحسن سهل بن مالك ، لسان الدين بن الخطيب ، أبو عبد الله ابن الخطيب وزير بنى الأحمر صاحب موشح جادك الغيث والملقب بذى الوزارتين ، الأدب والسيف وكان شاعرا وأديبا وطبيبا وفيلسوفا ومؤرخا أيضا

وقد ظهر هؤلاء الشعراء وغيرهم فى الفترة ما بين القرن الرابع والثامن الهجرى ، العاشر والرابع عشر الميلادى

استمر ازدهار الموشحات فى الأندلس لمدة خمسة قرون إلى وقت سقوط غرناطة في أواخر القرن التاسع الهجري عام 897هـ ، أى فى القرن الخامس عشر الميلادى ، عام 1492م ، لكنها كانت قد انتقلت من قبل سقوط غرناطة إلى سائر البلاد العربية كالمغرب العربى ومصر والشام من ناحية ، ووصلت أصداؤها بلاد أوربا خاصة ألمانيا والنمسا فى بدايات عصر النهضة من ناحية أخرى ، وامتد أثرها إلى أول مؤلفات كلاسيكية لباخ وهايدن وموتسارت ، وهكذا ساهمت حضارة الأندلس فى مد الجسور الثقافية بين الشرق والغرب ، غير أن الغرب كان يتمتع بإرث فنى خاص به جعل النهضة الموسيقية الغربية تتطور تطورا هائلا ، وهو استخدام أساليب الهارمونى ، أى الأصوات المتوافقة ، والبوليفونية ، أى الأصوات المتعددة ، التى ترجع أصولها إلى عصر المسرح اليونانى الذى ترجمه ودرسه عرب المشرق أيضا ، لكن العرب لم يهتموا بأى من هذين الأسلوبين وظل الطرب هو ملهمهم الأساسى إلى يومنا هذا

الانتقال إلى الشرق

انتقل فن الموشحات من الأندلس فى أوربا إلى بلاد العرب فى إفريقيا وآسيا وتأثر بدوره بفنون البلاد التى انتقل إليها فصبغ بصبغات خاصة حيثما نزل ، نظما أو لحنا ، فى مصر والشام والمغرب العربى

ويرجع انتشار الموشحات فى مصر والشام فى القرن السادس الهجرى ، الثانى عشر الميلادى ، إلى ابن سناء الملك المصرى المتوفى عام 608هـ / 1212م والذى هوى الموشحات وأبدع منها ، وألف فيها كتاب دار الطراز في عمل الموشحات

امتاز فنانو الشام بحرصهم على جمع ألوان الفنون وتدوينها وحفظها حتى غير العربى منها ، وشمل ذلك الموشحات الأندلسية ، واستفاد من هذه الخاصية فنانون كثيرون حفظوا الموشحات ونقلوها إلى أجيال بعدهم فى الشام وغيرها

وأعجب المصريون بفن الموشحات وكثر حفظتها الذين كانوا يقدمونها فى الحفلات والمناسبات الاجتماعية الشعبية فى فرق عرفت باسم الصهبجية ، وهم الذين تعلم على أيديهم العديد من الأجيال اللاحقة من الفنانين

وفى المغرب نشات فرق خاصة تعنى بالموشحات التى استمدت كلماتها من الأشعار الصوفية وقدمت عروضها فى المناسبات الدينية بمصاحبة الآلات الشرقية التقليدية ووجدت لها جمهورا خاصا من الذواقة وعشاق هذا الفن

مراجع ومخطوطات فى الموشحات

العقــد الفريــد ، دار الطراز فى عمل الموشحات ، الأغانى للأصفهانى ، سفينة شهاب ، وفى العصر الحديث صدرت سلسلة من المراجع الموثقة بالنوتة الموسيقية للعديد من الموشحات أصدرتها اللجنة الموسيقية العليا التابعة لوزارة الثقافة المصرية

الموشحات فى العصر الحديث

فى أواسط القرن التاسع عشر وصلت الموشحات إلى مجموعة من الفنانين الموهوبين لم يقتصروا على حفظ القديم بل جددوا وأضافوا إليه ، فظهرت موشحات جديدة خلال القرنين التاسع عشر والعشرين ومن هؤلاء محمد عثمان ملحن ملا الكاسات الذى ساهمت ألحانه القوية واهتمامه بضبط الأداء مع صوت عبده الحامولى الذى وصف بالمعجزة فى انتقال الموشحات من الأوساط الشعبية إلى القصور وأصبح الموشح جزءا أساسيا من الوصلات الغنائية ، واستمر هذا التقليد حتى أوائل القرن العشرين حينما ظهرت باقة من الموهوبين أضافت إلى الموشحات مثل سلامة حجازى وداود حسنى وكامل الخلعى ، حتى وصل إلى سيد درويش فأبدع عدة موشحات كانت بمثابة قمة جديدة وصل إليها هذا الفن ، لكن المفارقة الكبرى تمثلت فى أن سيد درويش نفسه كان كخط النهاية فلم تظهر بعده موشحات تذكر
توارى فن الموشح مع مقدم القرن العشرين وحلول المدرسة التعبيرية التى كان رائدها سيد درويش محل المدرسة الزخرفية القديمة وأصبح فنا تراثيا لا يسمعه أحد ، لكنه عاد إلى الساحة مرة أخرى بعد عدة عقود

أعيد غناء الموشحات فى أواخر الستينات من القرن العشرين كمادة تراثية عن طريق فرق إحياء التراث التى بدأت بفرقتين هما فرقة الموسيقى العربية بقيادة عبد الحليم نويرة فى القاهرة وكورال سيد درويش بقيادة محمد عفيفى بالإسكندرية ، ثم ظهرت فرق أخرى كثيرة فى مصر خاصة فى موجة قوية لاستعادة التراث خلقت جمهورا جديدا من محبى الموشحات والفن القديم ، وتعددت فرق الموشحات إلى حد وجود فرقة بكل مدينة وظهرت فرق فى الجامعات لنفس الغرض ، كما غنى الموشحات بعد ذلك مطربون فرادى مثل صباح فخرى وفيروز وظهرت أجزاء من موشحات كمقدمات لأغانى عبد الحليم حافظ وفايزة أحمد وآخرين مثل كامل الأوصاف لحن محمد الموجى وقدك المياس والعيون الكواحل وغيرها

أصبح للموشح كيان جديد له جمهور كبير ، واكتسبت الموشحات أيضا قيمة اجتماعية راقية نظرا للتطور الذى أدخل على طرق الأداء فى هذه الفرق موسيقيا وغنائيا حيث اتسم الأداء بالدقة المتناهية التى ساهمت فى تصنيفه كفن من الذوق الرفيع ، وانعكس هذا الاتجاه على الجمهور الذى أبدى انضباطا كبيرا وحسن استماع إلى عروض خصصت للموشحات ، بل إن الجمهور قد استجاب لشرط المنظمين دخول حفلات الموشحات بالملابس الرسمية! كما ساهم فى عودة الموشحات لاكتساب الجمهور شرقية ألحانها الشديدة التى اشتاق الناس إلى الاستمتاع بفنونها بعد سنوات طويلة من التغريب والتجريب

خصائص الموشحات

بالإضافة إلى الجمع بين الفصحى والعامية تميزت الموشحات بتحرير الوزن والقافية وتوشيح ، أى ترصيع ، أبياتها بفنون صناعة النظم المختلفة من تقابل وتناظر واستعراض أوزان وقوافى جديدة تكسر ملل القصائد ، وتبع ذلك أن تلحينها جاء أيضا مغايرا لتلحين القصيدة ، فاللحن ينطوى على تغيرات الهدف منها الإكثار من التشكيل والتلوين ، ويمكن تلحين الموشح على أى وزن موسيقى لكن عرفت لها موازين خاصة غير معتادة فى القصائد وأشكال الغناء الأخرى

أغراض شعر الموشحات

الغزل هو الشائع بين أغراض شعر الموشح ، لكن هناك أغراض اخرى تعرض لها من بينها الوصف والمدح والذكريات

تكوين الموشح
يضم الموشح عادة ثلاثة أقسام ، دورين وخانة كل منها بلحن مختلف والختام بالخانة الأخيرة غالباً ما يكون قمة اللحن من حيث الاتساع والتنويع مثلما فى موشح لما بدا يتثنى وموشح ملا الكاسات ، وقد لا تختلف الخانة الأخيرة ويظل اللحن نفسه فى جميع مقاطعه كما فى موشح يا شادى الألحان ، وقد تتعدد أجزاء الموشح لتضم أكثر من مقطع لكل منها شكل وترتيب وتتخذ تسميات مثل المذهب ، الغصن ، البيت ، البدن ، القفل ، الخرجة

قيمة الموشحات الفنية

1- الموشحات فن عربى اصيل ليس فيه دخيل من الشرق أو الغرب وهذه هى قيمته الكبرى

2- الموشحات تضم كنوز التراث الموسيقى العربى من المقامات والأوزان وهى بمثابة مرجع كبير للموسيقيين والباحثين

3- الموشحات المتوارثة يعد كل منها تحفة فنية كاللوحة التشكيلية الأصلية لا يجوز تغيير معالمها ومن هنا اكتسب هذا القالب قدرة على التماسك عبر الزمن وحفظ محتوياته من التغيير والتعديل وصلح كمرجع لآليات الموسيقى العربية الأصيلة

4- تحتوى الموشحات على كم هائل من الجماليات الموسيقية

5- يعتبر تلحين الموشحات من أعقد المسائل التلحينية ولا يتصدى له غير كل قادر ، ورغم حجم الموشح الأصغر إلا أنه أكثر تعقيدا من القصيدة والدور وكل أشكال الغناء الأخرى ، ولذلك فهو محك حقيقى لاختبار قدرة الملحن

6- كأمهات الكتب فى الأدب يعتبر مجلد الموشحات بصفة عامة أساس من أسس الدراسة والتدريب العملى لمن يريد احتراف التلحين أو الغناء وبدونها سيكون كمن يحرث فى الماء ، حيث أن الدراسة النظرية لا تكفى لصناعة ملحن أو مغن

7- تعد الموشحات من القوالب الغنائية القابلة للغناء الجماعى ، ولذلك فهى قابلة للتداول والتوارث كخبرة من خبرات الشعوب بعكس الغناء الفردى الذى قد تضيع معالمه برحيل صاحبه

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

شكرا يا نور ما في احلى من الموسيقى العربية خاصة الطرب العربي الاصيل

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

ناهد

شكرا لمرورك ياغالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

القـــدود

القـــــد: القــــد نوع من الغناء الشعبى تم به وضع كلمات جديدة على لحن قديم

لغـــويا: يقال فى اللغة الدارجة هذا قد هذا أى على مقاسه وبنفس قدره ، وهذا هو بالضبط ما تشير إليه القدود ، ومفردها قــد ، فهى ألحان قديمة وضعت لها كلمات جديدة "على قدها" أى على قدرها فيتم الاحتفاظ باللحن الأصلى مع تغيير الكلمات

تاريخيا: نشأت القدود فى مدينة حلب بالشام ونسبت إليها فسميت بالقدود الحلبية ، وساهمت بشكل كبير فى المحافظة على التراث الموسيقى العربى حيث أدى تغيير الموضوعات إلى انتشار أكبر لألحانها وبين طوائف أكثر فكان نتيجة ذلك ثبات الألحان ألأصيلة فى ذاكرة الناس وغالبا كانت الألحان القديمة من التراث الدينى واستبدلت الكلمات بموضوعات أخرى أكثرها الغزل ، وبحيث تكون الأبيات على نفس القدر الشعرى واللحنى ، ولهذا سمى الناتج بالقـــد أى المساوى أو المكافئ

وتغنى القدود فى الشام عادة فى المناسبات الاجتماعية والحفلات ، ورغم ضعف الكلمات غالبا فإن جمال الألحان القديمة يجتذب الجمهور إلى سماعها وترديدها ، ويحفظها معظم فنانو الشام ، وأشهر من أدى القدود فى العصر الحديث صباح فخرى لكن كثيرون من فنانى الشام يقدمونها فى حفلاتهم للآن كمقدمات للأغانى

وتظهر أهمية اللحن فى القدود بارتجال بعض الفنانين كلمات فورية على لحن يعرفه الجمهور ، ويقصد بذلك أولا استمالة الجمهور وثانيا التمهيد المقامى للغناء التالى

توصف القدود أحيانا بأنها نوع من الموشحات ، أو بالموشحات الصغيرة ، لكنها تسميات غير دقيقة نظرا لاختلاف الأصول والتكوين والأسلوب ، ورغم أن القدود بطبيعتها فن تراثى غير قابل للتطور إلا أنها تعتبر منجما ثريا لفنون الطرب العربى يحرص كل فنان على التعرف عليه

الــــــدور

ما هو الدور؟

من قوالب الغناء العربى القديم ، ورغم تكوين كلماته البسيط وأبياته القليلة إلا أن الهدف منه كان استعراض أداء ألحان مختلفة لتلك الأبيات وبذلك يطول لحنه ويتفرع لكنه يحتفظ بمقام موسيقى أساسى يعرف به

لغـــويا يدور الشيء أى يعود إلى بدايته وكذلك يوحى اسم الدائرة ، ويتميز الدور بالعودة إلى المقام واللحن الأساسي بعد التنقل بين مقامات أخرى قريبة أو مشتقة منه
تاريخ الـــدور

يعود الدور كقالب غنائى إلى العصر العربى القديم وظل حبيس كتب التراث لمئات السنين ، لكنه عاد بقوة وبشكل متطور في مصر في أواسط القرن التاسع عشر مع ظهور الحركة القومية العربية فى مواجهة الثقافة التركية السائدة على يد الشيخ محمد عبد الرحيم المسلوب وعبده الحامولى ومحمد عثمان ، كما لحن الدور سلامة حجازى وابراهيم القبانى وداود حسنى وأبو العلا محمد وسيد الصفتى وعلى القصبجى وسيد درويش وزكريا أحمد ومحمود صبح ومحمد عبد الوهاب

وغناه عبده الحامولى ويوسف المنيلاوى وعبد الحى حلمى وسلامة حجازى ومنيرة المهدية وزكى مراد وعبد اللطيف البنا وصالح عبد الحى وسيد درويش وزكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب وفتحية أحمد وأم كلثوم

وبين هؤلاء جميعا يعد سيد درويش أفضل من لحن وأدى الأدوار وقد أدخل بأدواره العشرة تطورا كبيرا على هذا الفن

استمر ازدهار الدور كقالب غنائى لمدة قرن كامل تسيد فيها الساحة الفنية وتأثرت القوالب الأخرى بما أتى به الملحنون من خلال تلحين الأدوار إلى أن توقف الملحنون عن تقديم هذا القالب فى نهاية الثلاثينات ، حيث غنت أم كلثوم آخر دور فى الشرق من تلحين زكريا أحمد عام 1938 وأصبح الدور بعد ذلك قالبا ثراثيا لا ينتج منه جديد ، حيث اتجه الغناء عموما إلى الأشكال الغنائية القصيرة والأسهل أداء تحت تأثير الازدهار المسرحى والسينمائى والإذاعى واندثار الفئة القادرة على أدائه ، وقد أدى الدور كقالب تراثى منذ أواسط القرن العشرين مارى جبران ، سعاد محمد ، كارم محمود ، اسماعيل شبانة ، صباح فخرى ولطفى بشناق ، وفى القرن الواحد والعشرين لا يوجد مطرب على الساحة الغنائية يستطيع أداء هذا اللون من الغناء الذى يتطلب مهارات صوتية عالية
تكوين الــــدور

يتألف الدور من:
المذهـــب: وهو الاستهلال ويتألف من بيتين أو أكثر

الأغصان: وهى عدة مقاطع يعود منها اللحن إلى المذهب لحنا فى أوسط الدور ، ونصا ولحنا فى آخره

الآهـــات: هى آهات يرددها المغنى من المقام الأساسى أو من مقام مختلف ويستعرض فيها إمكانيات صوته

الردود هى ألحان مختلفة لبيت أو أكثر داخل الدور يرددها المغنى ينما يرد عليه الكورس بلحن ثابت للشطرة الأولى بعد كل تغيير فى لحن ذلك البيت ، فيما يطلق عليه اسم الهنك

الإيقــــاع: إيقاع الدور الأساسى هو المصمودى أو الوحدة الكبيرة وكلاهما إيقاع رباعى كامل ، وينتقل اللحن إلى إيقاعات أخرى فى أجزاء منه ثم يعود إلى الإيقاع الأصلى

من ملحني الأدوار
محمد عثمان
وهو ملحن الدور الأعظم فى القرن التاسع عشر ويرجع إليه الفضل في تهذيب وتنقيح الدور وتطوير صياغة الجمل اموسيقية وإدخال الردود أو طريقة الهنك ، وغنى له عبده الحامولى وكونا معا ثنائيا فنيا ساد الساحة الفنية لعدة عقود ، ومن أدواره " ياما انت واحشني" مقام حجاز كار
عبده الحامولي

برع فى إعادة الحياة إلى الأدوار القديمة بإعادة تلحينها وغنائها ، وساعده صوته العظيم فى إخراج إمكانيات أداء فذة لم تكن تخطر على بال ، وقد برع أيضا فى مزج ألوان من المقامات والألحان التركية بالمقامات والألحان العربية فأنتج مزيجا أحبه الناس فى مصر والشام وتركيا ، ومن أدواره "الله يصون دولة حسنك" مقام حجاز كار

سيد درويش

وله عشرة أدوار شهيرة طور فيها كثيرا فى الشكل والمضمون الفنى والأداء ، وهى: يافؤادى ، أنا عشقت ، عواطفك ، ضيعت مستقبل حياتى ، الحبيب للهجر مايل ، ياللى قوامك يعجبنى ، فى شرع مين ، عشقت حسنك ، يوم تركت الحب ، أنا هويت

محمد عبد الوهاب

وله خمسة أدوار سار فيها على نهج سيد درويش واعتبرت امتدادا لأدواره وتأثرا به وهى: ياليلة الوصل استنى ، أحب اشوفك كل يوم ، عشقت روحك ، القلب يما انتظر ، حبيب القلب ، وقد لحنها وغناها جميعا بين عامى 1926 و1932

داوود حسنى

غنت له أم كلثوم عشرة أدوار بين عامى 1929 و1932 منها: شرف حبيب القلب ، البعد علمنى السهر ، روحى وروحك ، يا فؤادى إيه ينوبك ، قلبى عرف معتى الأشواق ، كنت خالى

زكريا أحمد:

غنت له أم كلثوم تسعة أدوار بين عامى 1931 و 1938 هى:

ما كانش ظنى فى الغرام ، يا قلبى كان مالك ، هوه ده يخلص من الله ، ياللى تشكى م الهوى ، إمتى الهوى ، ابتسام الزهر ، آه يا سلام ، مين اللى قال ، عادت ليالى الهنا

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

رائعة يا اخت وانا بحب القدود الحلبية جدا من صباح فخري

موضوع كافي ووافي شكرا لك

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

hasan

اخترت موضوع جميل جدا فابدعت به ياغالية تسلم ايدك لكل هذا المجهود يا حبيبتي

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

هدى

hasan كتب:: رائعة يا اخت وانا بحب القدود الحلبية جدا من صباح فخري

موضوع كافي ووافي شكرا لك

اسعدني مروك الجميل الذي عطر صفحاتي

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

هدى كتب:: اخترت موضوع جميل جدا فابدعت به ياغالية تسلم ايدك لكل هذا المجهود يا حبيبتي

يسعدني دائما مرورك الراقي الذي ينور صفحاتي

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

المونولوج

المونولوج الغنائى قالب حديث من فن الغناء العربى وقدمه لأول مرة سيد درويش عام 1920
لغـــويا: يعود أصل كلمة مونولوج إلى اللاتينية القديمة ومعناها الأداء المنفرد ، والشق الأول من الكلمة مونو معناه مفرد ، وتشير التسمية اصطلاحا إلى أن النص عبارة عن مقطع واحد يؤديه فرد واحد ، ويقابلها فى نفس اللغة الديالوج ومعناها الأداء الثنائى أو المزدوج أو الحوار بين اثنين
والمونولوج الغنائى ليس له علاقة بالمونولوج الفكاهى الذى سياتى ذكره فيما بعد

نظم المونولوج

يتكون المونولوج نظما من عدة أبيات تطول أو تقصر سمتها الأساسية عدم تقسيم النص إلى مذهب ومقاطع حتى وإن اختلفت قوافيه ، وتسترسل أبياته فى نسيج واحد للنهاية ، وبالتالى عدم العودة إلى المدخل لا نظما ولا غناء

أغراض شعر المونولوج

تباينت أغراض شعر المونولوج بين الحب والوصف وغلب عليه الطابع الرومانسى

تلحين المونولوج

تواجه الملحنين التقليديين مشكلة عدم تقسيم النظم إلى مقاطع ، فتكوينه يحول دون استقلال أى جزء ، كما يمنع إيجاد مرجع للعودة إليه ، وبالتالى فإن صناعة لحن المونولوج أصعب من غيره لاحتياج الملحن إلى صنع دراما لحنية متماسكة طوال اللحن ، وهى مهمة لا يقدر عليها إلا المتمكنون من فن التلحين
ورغم أن المونولوج كقالب فنى يمنح الملحن حرية واسعة فى صياغة لحنه لا توفرها معظم الأشكال الأخرى ، وعلى حين التزم سيد درويش بنهج المونولوج المسترسل فلم يكرر فيه أى جملة لحنية فإن بعض الملحنين لجأوا إلى سلوك التلحين التقليدى بالعودة إلى لحن المدخل دون وجود مذهب نصى ، وذلك بصياغة بيت فى وسط النص على لحن المدخل بعد وقفة غنائية قد يتبعها لازمة موسيقية للتمهيد إلى بقية النص الذى قد يصور موقفا جديدا يريد الملحن التعبير عنه بمقام جديد أو إيقاع مختلف ، وقد فعل هذا محمد عبد الوهاب فى مونولوجه الشهير أهون عليك فى بدايات تلحينه للمونولوج عام 1928 ، وهذا التصرف يشبه إلى حد كبير تلحين الدور الذى وإن لم ينطو على إعادة نصية للمذهب فقد يعاد لحن المذهب على أول أبيات المقطع أو الغصن التالى بعد ختام الغصن الأول كما فى أدوار سيد درويش

وتلخص الخصائص المحتملة للحن المونولوج فى:

الدراما اللحنيـة: يعتمد اللحن على رؤية الملحن الدرامية والتعبيرية ، فإذا تولى فرضا تلحين نفس المونولوج أكثر من ملحن تأتى ألحانهم أكثر تباينا مما لو تولوا تلحين نفس الطقطوقة مثلا أوالأغنية

اللزم الموسيقية: رغم احتمال وجود مقدمات موسيقية تمهيدية فى معظم الأعمال فإنه لا يمكن توقع أماكن اللزم الموسيقية أو وجودها من عدمه

ذروة اللحـــــن: قد تجئ فى أى موضع من النص وقد يمكن أو لا يمكن التكهن به
الختـــــــــــــام: قد يجئ الختام هادئا ، وقد يخرج عن المقام الأساسى

غناء المونولوج

تقع مسئولية نجاح المونولوج على الملحن بالدرجة الأولى ولذا فإن أداء المطرب محدد سلفا بقدرة الملحن على تقديم لحن متماسك ، وبعكس الطقطوقة مثلا فإن البناء الدرامى لا يمكن توحيده أو إيجاد سمات مشتركة تتصف بها ألحان المونولوجات كما أسلفنا فى عرض خصائصها ، ولذا فإن المطرب يحرم من التهيؤ لأداء مقاطع منفصلة وعليه أن يعبر عن الخط اللحنى كعرض متصل حتى النهاية ، والتالى فإن تقييم السامع لأداء المونولوج ربما لا يتسنى له إلا بعد الاستماع للعمل بالكامل

تاريخ المونولوج

عام 1920 ظهر أول مونولوج والله تستاهل يا قلبى لحن سيد درويش مقام عجم وكلمات امين صدقى فى أوبريت راحت عليك ، وقد سجله سيد درويش بصوته على اسطوانة كما غنته المطربة حياة صبرى

عام 1924 إلى 1928 كتب احمد رامى عدة مونولوجات كانت من نصيب أم كلثوم بألحان للدكتور أحمد صبرى النجريدى ومحمد القصبجى أشهرها إن كنت اسامح للقصبجى
عام 1928 محمد عبد الوهاب متحفزا بنجاح أم كلثوم الهائل فى إن كنت اسامح يقدم من نفس القالب فى الليل لما خلى لأحمد شوقى وأهون عليك ليونس القاضى فكانا من أفضل أعماله ونقطة تحول فى ألحانه ، ونجح فى المنافسة بهما على قمة التلحين والغناء وهما عملان من روائع الغناء العربى الكلاسيكى
تبنى استمر الثنائى أحمد رامى ومحمد القصبجى هذا الشكل الجديد من الغناء فى تقديم العديد من المونولوحات لعدة سنوات

عام 1931 لحن زكريا أحمد أول مونولوج لتغنيه كلثوم

عام 1938 لحن رياض السنباطى النوم يداعب جفونى آخر مونولوج لأم كلثوم
بظهور الأجيال اللاحقة من الملحنين الذين فضلوا تلحين الأغنية الحديثة توارى هذا الفن فى هدوء ، وبينما استمر تقديم القوالب الأخرى كالقصيدة والأغنية والموال لم يصمد قالب المونولوج كثيرا ربما لصعوبة تلحينه ، لذا قل تقديمه شيئا فشيئا إذ لم يقدم معظمه إلا رواد الملحنين

المونولوج الفكاهى

فى أواخر الأربعينات من القرن العشرين وبعد انحسار موجة المونولوج الغنائى ظهر نوع من الغناء الساخر اتسمت ألحانه بالسرعة والخفة سمى اصطلاحا بالمونولوج الفكاهى ، لكن هذه التسمية التى اقترنت بنجوم المسرح والسينما من الممثلين غير المطربين مثل اسماعيل يس ومحمود شكوكو اختزلت مع الوقت إلى كلمة مونولوج فقط دون وصفها وظلت تستعمل كاصطلاح فنى وشعبى للإشارة إلى الغناء الفكاهى ، بينما توارت أشكال الغناء الأقدم بما فيها المونولوج الغنائى والطقطوقة لتحل محلها الأغنية بشكلها الحديث

والمونولوج الفكاهى لا ينتمى نظما إلى المونولوج الشعرى حيث أنه يضم مذهبا وعدة مقاطع يعاد المذهب فيما بينها وبذلك فهو أقرب للطقطوقة من ناحية النظم والبناء اللحنى لكن أغراضه لم تخرج عن النقد الاجتماعى الساخر ، وقدمه أيضا ثريا حلمى وسعاد مكاوى ومنير مراد فى الخمسينات

شاع المونولوج الفكاهى واصبح فقرة أساسية تقدم فى الحفلات العامة والخاصة وفى أفلام السينما وعلى المسرح بفضل مجموعة من النجوم تخصصت فى هذا النوع من الغناء ، وفى الستينات ظهرت مجموعة جديدة مثل أحمد غانم وسيد الملاح تقدم نفس النوع

واكتسب هاذ اللون من الغناء جمهورا عريضا ينتظر فقرته فى الحفلات بشوق كبير لما تمتع به من خفة الكلمة واللحن وجماهيرية موضوعاته وأصبح كالكاريكاتير فى وسط القوالب الغنائية التقليدية التى تمسكت بالرومانسية العاطفية ، وجذب مجموعة من الملحنين لتلحينه بما فيهم محمد عبد الوهاب

ورغم عدم تمتع من قدموه بالصوت الحسن فقد نجحوا فى تحقيق القبول الجماهيرى بأداء ألحان مطربة لما تميزوا به من حس موسيقى عال لا يتوفر إلا لأصحاب الآذان الموسيقية الحساسة ولتمكنهم من أداء الألحان والجمل المقامية بدقة عالية

غير أن الأعمال الجديدة انتابها ضعف فى الكلمات والألحان ن التى فضل مقدموها وضعها بأنفسهم ، وتخلل أداء المونولوج الكثير من الوقفات لإلقاء النكات على المسرح مما أضعف من قيمته كشكل غنائى وبدا المونولوج الفكاهى بالانحسار مع تقاعد نجومه الكبار ثم آل إلى الانقراض تدريجيا

[

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

الطّقطــــــوقة

نظم الطقطوقة

الطقطوقة شكل من أشكال الغناء بالعامية يميزه عن غيره طريقة النظم والتلحين والغناء ، وهى تتكون من مذهب وعدة مقاطع تسمى كوبليهات ومفردها كوبليه ، ويعاد تكرار المذهب بعد كل منها كما يختم به الغناء
أدخل ذلك النوع من النظم إلى العربية شعراء العامية فى مطلع القرن العشرين مثل يونس القاضى وبديع خيرى وأحمد رامى وبيرم التونسى
تطورت الطقطوقة من حيث التشكيل بحيث تطول أو تقصر أبياتها ، وتعددت بحورها وقوافيها مع كثرة شعراء العامية وميل كثير من الملحنين والمغنيين إلى تقديم هذا اللون من الغناء والإبداع فيه ، لكنها احتفظت بنفس التكوين الأساسى وأصبح شكل الطقطوقة أشهر الأشكال الغنائية فى النصف الأول من القرن العشرين ، وغنت أم كلثوم آخر طقطوقة لها وهى جمال الدنيا من ألحان زكريا أحمد مقام شورى عام 1947 حيث احتل قالب الأغنية الحديثة مكان الصدارة بعد ذلك
لحن الطقطوقة

لحن الطقطوقة الشيخ سيد درويش والقصبجى وزكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب والسنباطى ثم تبعهم كثيرون آخرون
ويعتمد لحن الطقطوقة على بداية الغناء بالمذهب ثم العودة إليه بعد كل كوبليه ، وقد تلحن الكوبليهات بألحان مختلفة تتعدد مقاماتها وإيقاعاتها أو تلحن كل الكوبليهات بنفس اللحن خاصة إذا كانت من نفس الوزن والبحر الشعرى ، وقد يتخلل المقاطع أو الكوبليهات لزم موسيقية تطول أو تقصر حسب رؤية الملحن
فى بعض ألحان سيد درويش المسرحية التى صيغت على قالب الطقطوقة أدخل بديع خيرى مقطعا ختاميا من وزن وبحر مختلف عن سائر النظم ، وتبع ذلك تلحين هذا المقطع بلحن مختلف والانتهاء به بدلا من العودة إلى المذهب كما فى لحن الحلوة دى ولحن الشيالين ، وبذلك خرجت هذه الألحان من قالب الطقطوقة التقليدى لغرض التعبير المسرحى

نافس الطقطوقة من قوالب الغناء العربى المونولوج أو النظم المتواصل الذى لا يحتوى على مذهب وليس به رجوع إلى كلام أو لحن البداية

الطقطوقة والأغنية

طرا تطور على قالب الطقطوقة بحيث يتم الرجوع بعد كل كوبليه إلى الجزء الأخير من المذهب وليس المذهب كله فظهرت بذلك الأغنية الحديثة ، وقد ساد قالب الأغنية أشكال الغناء فى القرن العشرين منذ ظهوره فى الأربعينات كمنافس للطقطوقة والمونولوج ، وأدى هذا التغيير إلى عودة سيادة المطرب وتراجع الغناء الجماعى ، وربما كان هذا سببا إضافيا فى استمرار التعلق الجماهيرى بطقاطيق سيد درويش رغم مرور الزمن

مميزات الطقطوقة كقالب فنى

تمتاز الطقاطيق بخاصية فريدة هى احتوائها على مذهب مستقل يتكرر بين المقاطع الغنائية ، وعادة تعرف الطقطوقة بلحن مذهبها ، فإن نجح لحن المذهب نجح اللحن كله والعكس بالعكس ، ولهذا يكرس الملحن أكبر جهده للتركيز الشديد فى لحن المذهب الذى هو مفتاح النجاح
استخدم هذه الميزة أيضا الشعراء فحاول كل منهم وضع أقوى ما يمكن من الألفاظ المؤثرة والتعبيرات الجذابة فى كلمات المذهب لنفس السبب
أما الميزة الكبرى لألحان الطقاطيق فهى قابلية المذهب للحفظ بتكرار غنائه بين المقاطع ، لذا فهو الجزء الأقرب للجمهور من العمل ، وكثيرا ما نجد الجمهور يحفظ المذهب ويردده مع المغنى بينما يترك له بقية الغناء ليستعرض فيه صوته وتمكنه من الأداء ، والسبب فى ذلك يرجع إلى استخدام الملحنين للتراكيب السهلة الجذابة فى تلحين المذهب حتى تلتقطها آذان الجمهور وإرجاء الإبداعات الفنية الثقيلة والمركبة إلى الكوبليهات التى يؤديها المطرب بمفرده ، وفى سبيل ذلك أيضا لجأ كثير من الملحنين إلى استخدام الكورس فى المذهب دون المطرب الذى ينتظر فراغ الكورس من الأداء فيبدأ فى غناء الكوبليهات
ساهمت هذه الخاصية كثيرا فى شيوع العديد من الطقاطيق على ألسنة الناس بل وانتقال ألحانها من جيل إلى جيل ، ونذكر هنا على سبيال المثال طقاطيق سيد درويش الشهيرة التى نجحت فى أن تسكن أذن المستمع عبر أجيال متعاقبة ، بينما لم تستطع أدوار سيد درويش مثلا ، وهو نفس الملحن العبقرى ، الوصول للجمهور العريض ، مما يثبت نجاح القالب الفنى كقالب فى حد ذاته فى توصيل المادة للجمهور ويبين أهمية القالب فى توظيف المادة الفنية

من أشهر الطقاطيق
سيد درويش

خفيف الروح ....مقام بياتي

أهو دا اللى صار...مقام حجاز كاركورد

طلعت يا محلا نورها....مقام فا ماجير

زورونى كل سنة مرة...مقام عجم

حرج على بابا ...مقام راست دوكاه

زكريا أحمد

جمالك ربنا يزيده ...مقام جهاركاه

اللى حبك ياهناه ....مقام راست

بكره السفر....مقام لياتي

غنى لى شوى شوى....مقام راست سوزناك

قول لى ولا تخبيش....مقام هزام

حبيبى يسعد أوقاته... مقام بياتي

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

الديـــالوج

الديالوج الغنائى من القوالب الحديثة فنى الغناء العربى وقدمه لأول مرة سيد درويش فى أوبريت العشرة الطيبة عام 1920
لغـــويا: كلمة ديالوج بفتح الدال وتكتب أحيانا دايالوج من اللاتينية القديمة ومعناها الحوار بين اثنين أو الأداء الثنائى أو المزدوج ، ونصف الكلمة الأول داي معناه اثنين أو زوج ، وكاصطلاح غنائى تعنى نصا حواريا يغنيه فردان

ويقابل كلمة ديالوج فى نفس اللغة كلمة مونولوج ومعناها الأداء المنفرد

نظم الديالوج

يتكون الديالوج من حوار شعرى يجئ على لسان طرفين متحاورين ، وقد يطول الحوار أو يقصر لكنه فى النهاية حوار يدور حول موضوع أو موقف واحد ، وقد تطول أيضا أو تقصر الأبيات الخاصة بكل طرف حسب سير الأفكار وليست هناك قاعدة تحكم عدد الأبيات ، وبهذا يقسم النص إلى مقاطع قد تختلف قوافيها وأوزانها إذ أنه لا توجد قاعدة لهذا أيضا ، ويمتد الحوار حتى تنتهى الأفكار
وفى نظم الديالوج قد يكون الموقف الدرامى أساسيا حيث قد تصور أبياته صورا درامية متلف ، وقد ينسج منه دراما متكاملة العناصر

أغراض شعر الديالوج

بينما لا توجد حدود لأغراض الديالوج الشعرية ، خاصة اذا استخدم فى المسرح أو السينما لتصوير مواقف درامية فإن الشائع استخدام هذا القالب لأغراض عاطفية

تلحين الديالوج

رغم تقسيم النظم إلى مقاطع ، يشترك الديالوج مع المونولوج فى عدم استقلال أى جزء وعدم وجود مرجع أو مذهب ، لكن مقاطع الديالوج يمكن أن تختلف دراميا عن بعضها أى أن كل منها يمكن أن يعبر عن صورة مختلفة عن الأخرى وبالتالى يمكن أن تختلف ألحان المقاطع فى كثير أو قليل عن بعضها ولذلك يزيد عليه فى

الحاجة الفائقة للتعبير عن موقف أو فكرة أو حركة

احتياج الملحن إلى صنع لحن متماسك هى أكثر منها فى حالة المونولوج إذ أن تقسيم النص وتباين الأفكار والمواقف يغرى بعدم التقيد بخط لحنى أساسى ، وقد تؤدى حرية التصرف إلى تفكك اللحن أو عدم التجانس بين أجزائه

خصائص لحن الديالوج

الدراما اللحنيــة:

شرط أساسى لنجاح الديالوج وتعتمد على رؤية الملحن وفهمه للموقف النصى والموقف العام إذا كان العمل فى سياق مسرحى أو سينمائى

وتتكون الدراما اللحنية من ثلاث عناصر رئيسية هى

التشخيص: يجب أن يتقمص اللحن شخصية كل طرف فى الديالوج ، فإذا كان الحوار بين جد وحفيده مثلا فلا يتوقع أن يسترسل اللحن بنفس الأسلوب لكل منهما ، وكذلك إذا كان الحوار بين قائد وأحد حنوده أو بين قاضى ومتهم أو إذا كان الحوار بين فرد ومجموعة ، وغير ذلك من الأمثلة

التعبيـــــر: التعبير فى الديالوج له ثلاثة أبعاد:

التعبير عن النص بأجزائه المختلفة

التعبير عن الموقف السائد الذى قد يستنتج من عنوان واحد للديالوج مثل العتاب أو المناجاة

التعبير عن شخصية وموقف كل طرف على حدة

البناء اللحنى: يجب أن تتوافق التركيبات اللحنية بحيث تصنع وحدة واحدة فى النهاية على الرغم من تعدد الصور واختلافها

اللزم الموسيقية:

لا يشترط وجودها فى الديالوج كما لا يلزم وجود مقدمة ، وإنما يترك ذلك لتقدير الملحن حسب الموقف

ذروة اللحـــــن:

لا يشترط وجود ذروة لحنية فى الديالوج ويعتمد ذلك على النص والموقف الدرامى

الختـــــــــــــام:

يعتمد الختام على النهاية المنطقية للنص والموقف

فى الواقع فإن تلحين الديالوج هو مفتاح التلحين المسرحى الحديث ، فالنجاح فى تلحين الحوار يقود إلى الساحة الكبرى وهى التلحين الدرامى للتشخيص والتعبير ، وهو طريق لا يشترط فيه الطرب ، لكن وجود الطرب مشروط بضرورة أن يعبر عن الموقف

وقد تمت محاولات كثير لتلحين الديالوج على المسرح وفى السينما ، وكثير من هذه المحاولات باءت بالفشل لعدة أسباب منها:

الاعتماد على الطرب

فقــــر التعبير اللحنى

استخدام تيمات الغناء الفردى التقليدى

استخدام إيقاعات غير مناسبة

إهمال البعد الدرامى

إهمال البعد الحركى

ضعف النصوص

وكما نرى فإن مسئولية النجاح أو الفشل فى تلحين الديالوج يقع عبئها الأكبر على عاتق الملحن ، وهذا صحيح حتى فى حالة ضعف النصوص ، فمسئولية الملحن الأولى هى اختيار النص المناسب كما أسلفنا فى عرض وتحليل خصائص موسيقى سيد درويش ، وبسبب أن نص الديالوج قد تكزن جزءا من عمل أكبر يضطلع به الملحن فقد لا يستطيع تغيير النص أو الاعتذار عن تلحينه ، أى قد لا يكون له قدر كبير من الحرية فى اختيار النصوص ، والمهمة هنا أشق بالطبع حيث أنه قد يجد نفسه مضطرا لتلحين شيء غير مقتنع به ، وربما أشار سيد درويش إلى هذه المعضلة بقوله أنا اقدر الحن الجورنال ، وهذا القول ينطوى على نقطتين هامتين هما:

الفكرة والموقف يأتيان قبل النص الشعرى فى ترتيب أهميتهما

الملحن الموهوب لا تقف أمامه عقبة فى التلحين الدرامى

وبطبيعة الحال فإن هذا التحليل لا ينطبق على الديالوجات المستقلة التى كتبت لتكون كذلك أى ليست أجزاء من أعمال أكبر ، وحرية الملحن هنا مكفولة كما هى فى أى شكل غنائى آخر من أول اختيار النص حتى إتمام غنائه ، ورغم ذلك لم تصمد الديالوجات المستقلة لاختبارات الزمن والجمهور وفشل معظمها

وربما لهذه الأسباب لم يتمكن ملحنون عديدون ممن تصدوا لتلحين الديالوج من إنجاز شيئ يذكر ، ولذا لا يتذكر أحدنا حوارا غنائيا إلا القليل ، وأشهرها ما قدمه محمد عبد الوهاب فى أفلامه ، إذ أن عبد الوهاب قد وضع نصب عينيه التعبير عن الموقف السينمائى بما فى ذلك نص الحوار والموقف الدرامى والشخصيات المتحاورة والإخراج أيضا ، وكان على اتصال وثيق بمخرج أفلامه محمد كريم الذى كتب أيضا قصة أحد هذه الأفلام ، وكان محمد كريم هو الذى قدم عبد الوهاب سينمائيا بل هو الذى اقترح على عبد الوهاب العمل للسينما ، ورغم هذا فإن ألحان عبد الوهاب من قالب الديالوج لم تخل من الطرب بل إنها فى قمة الطرب ، وبذلك جمعت بين الطرب والتعبير ، ولكن لا ننسى أن السبب الأول فى احتواء ديالوجات عبد الوهاب على قدر كبير من الطرب هو عاطفية النصوص ، وفى أوبريت مجنون ليلى نجده فى بعض المقاطع يتخلى تماما عن الطرب لصالح التعبير عن الموقف

ورغم أن سيد درويش هو المقدم الأول لفن الديالوج فإنه لم يتوقف عنده كثيرا بل انطلق إلى الساحة الأرحب ، الأوبريت ، بما فيها من ثراء نصى وحوارات غنية ليس فقط بين شخصين بل بين أشخاص عدة وأحيانا بين مجموعات من البشر

غناء الديالوج

كما فى المونولوج فإن أداء المطرب محدد سلفا بدور الملحن مع فارق أساسى ، هو أنه لا مجال هنا لتدخل المطرب بأى شكل فى اللحن الموضوع ، لا تجويد ولا طرب زائد ولا اجتهاد من أى نوع إلا الذى يؤدى إلى حسن توصيل المادة المغناة إلى السامع كما أرادها ملحنها ، وقد تخلو ألحان الديالوجات من التطريب إلا لما يتطلبه الموقف ، وأهم من ذلك أن الديالوج ، المسرحى بالذات قد لا يتطلب أداء مطرب محترف فالغرض الأساسى التعبير عن الشخصية كما هى ، ولا يمكن تصور مثلا أن يطربنا أحدهم بغناء بنص يعبر أصلا عن موقف غاضب أو ثائر أو مستهتر أو هزلى كوميدى ، وفى النهاية فالمطرب جزء من العمل وليس له سيطرة تامة عليه ، ويمكن أن يؤديه الممثلون بأنفسهم رغم عدم كونهم مطربين ، ونشير هنا إلى المقاطع الشهيرة التى قام بأدائها نجيب الريحانى بصوته الأجش فى ديالوج أبجد هوز وعينى بترف مع ليلى مراد من ألحان عبد الوهاب

تاريخ المونولوج

كما ذكرنا فإن محاولات تلحين الديالوج بعد سيد درويش ومحمد عبد الوهاب لم تكن كثيرة ولا ناجحة ، وقد قل إنتاج الديالوج كثيرا ولم يعد يظهر إلا نادرا

ألحان سيد درويش من الديالوج - للمسرح

أول ديالوج قدم فى الغناء العربى

على قد الليل ما يطول

أداء سيد درويش وحياة صبرى ، أوبريت العشرة الطيبة ، عام 1920

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

تسلم ايدك يا غالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

شكرا لمرورك ياغالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

السلم الموسيقي

ماهو السلم الموسيقى ؟ .. ولماذا سمى بهذا الإسم ؟ ..

السلم الموسيقى هو عبارة عن مجموعة من النغمات الصوتية التى نستخدمها فى الإنشاد .. وهى بالتحديد سبع نغمات .. وهى : سى . لا . صول . فا . مى . رى . دو . وهى تقرأ من الشمال إلى اليمين .. أى تبدأ بنغمة الدو .. ونحن عندما نقرأها .. لابد أن نقرأها منغمة .. كيف ؟ ..

نقرأ حرف الدو بصوت غليظ .. ثم نقرأ حرف الرى بصوت أحدّ .. أى أعلى قليلاً .. ثم نقرأ حرف المى بصوت أعلى .. وهكذا حتى نصل إلى حرف السى .. وكأننا نصعد سلماً .. هل عرفنا لماذا سمى بالسلم الموسيقى ؟ .. ولابد أن نتذكر أن القراءة تتم من اليسار إلى اليمين .. تماماً كما نقرأ اللغة الإنجليزية ..

لأن النغمات الموسيقية ماهى إلا لغة مكونة من سبعة حروف فقط .. ولكم أن تتخيلوا أن هذه السبعة نغمات هى التى تُصاغ منها جميع الألحان مهما كثرت أو تعددت ..
ولو نظرنا إلى الصورة التالية .. سنعرف كيفية الصعود بالنغمات عند القراءة ..

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

والصورة التالية توضح صعود النغمات عن طريق تسجيلها بأحد برامج الصوت ..

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

إذن السلم الموسيقى هو عبارة عن سبع نغمات تصاعدية ..

ويمكننا قراءة هذه النغمات هبوطاً .. أى نقرأها من اليمين إلى اليسار وكأننا ننزل السلم .. أى من السى إلى الدو .. وهنا نبدأ من الصوت العالى الحاد حتى نصل للصوت الغليظ المنخفض ..

المدرج الموسيقى ؟ ..
المدرج الموسيقى هو مجموعة الأسطر التى نكتب عليها النغمات تمهيداً لقراءتها وإنشادها أو عزفها بأى آلة ..
والمدرج الموسيقى مكون من خمسة أسطر .. والصورة التالية توضح شكل المدرج ..

[color=green]وقد يتساءل البعض .. لماذا هو بهذا الشكل ؟[/
color]

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

ونجيب بالقول بأن النغمات تكتب فوق بعضها لتمثل الصعود والهبوط .. لذا يجب أن يكون المدرج الموسيقى عبارة عن درجات مثل السلم ..

وكما نرى فى الصورة السابقة .. المدرج عبارة عن خمس خطوط يفصل بينهم أربع مسافات .. وكل خط من هذه الخطوط يسمى بإسم النغمة التى تكتب عليه .. وكذلك المسافات التى بين الخطوط .. تسمى بإسم النغمة التى تكتب عليها ..

والصورة التالية توضح أسماء الخطوط والمسافات فى المدرج الموسيقى ..
[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

ولعلنا نلاحظ تكرار بعض النغمات على المدرج .. مثل نغمة المى .. فهى موجودة فى أول خط من الأسفل ثم تكررت فى المسافة الرابعة .. وهذا طبيعى .. لأن نغمة المى السفلى .. هى نغمة غليظة ومنخفضة .. أما نغمة المى العليا فهى نغمة حادة ومرتفعة .. حتى يتسنى لنا تأليف الجملة اللحنية كما نشاء .. فالسلم الموسيقى المكون من سبعة درجات كما ذكرنا سابقاً .. يمكن أن يتكرر عدة مرات .. وكل سلم يرتفع عن سابقه فى النغمات .. كما لو أننا وضعنا عدة سلالم فوق بعضها حتى يمكننا الصعود أكثر فأكثر ..

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

كنزنا دروس في الموسيقى مهمة.
شكرا لك ياكنزنا

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

انطوانيت

شكرا لك لو تابعنا الدروس نصبح اساتذة

شكرا لك

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

يوسف

انطوانيت كتب:: كنزنا دروس في الموسيقى مهمة.
شكرا لك ياكنزنا

شكرا لمرورك ياغالية

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

يوسف كتب:: شكرا لك لو تابعنا الدروس نصبح اساتذة

شكرا لك

اسعدني مرورك اخي الكريم

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

نور الحياة شاكر كتب:: السلم الموسيقي

ماهو السلم الموسيقى ؟ .. ولماذا سمى بهذا الإسم ؟ ..

السلم الموسيقى هو عبارة عن مجموعة من النغمات الصوتية التى نستخدمها فى الإنشاد .. وهى بالتحديد سبع نغمات .. وهى : سى . لا . صول . فا . مى . رى . دو . وهى تقرأ من الشمال إلى اليمين .. أى تبدأ بنغمة الدو .. ونحن عندما نقرأها .. لابد أن نقرأها منغمة .. كيف ؟ ..

نقرأ حرف الدو بصوت غليظ .. ثم نقرأ حرف الرى بصوت أحدّ .. أى أعلى قليلاً .. ثم نقرأ حرف المى بصوت أعلى .. وهكذا حتى نصل إلى حرف السى .. وكأننا نصعد سلماً .. هل عرفنا لماذا سمى بالسلم الموسيقى ؟ .. ولابد أن نتذكر أن القراءة تتم من اليسار إلى اليمين .. تماماً كما نقرأ اللغة الإنجليزية ..

لأن النغمات الموسيقية ماهى إلا لغة مكونة من سبعة حروف فقط .. ولكم أن تتخيلوا أن هذه السبعة نغمات هى التى تُصاغ منها جميع الألحان مهما كثرت أو تعددت ..
ولو نظرنا إلى الصورة التالية .. سنعرف كيفية الصعود بالنغمات عند القراءة ..

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

والصورة التالية توضح صعود النغمات عن طريق تسجيلها بأحد برامج الصوت ..

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

إذن السلم الموسيقى هو عبارة عن سبع نغمات تصاعدية ..

ويمكننا قراءة هذه النغمات هبوطاً .. أى نقرأها من اليمين إلى اليسار وكأننا ننزل السلم .. أى من السى إلى الدو .. وهنا نبدأ من الصوت العالى الحاد حتى نصل للصوت الغليظ المنخفض ..

المدرج الموسيقى ؟ ..
المدرج الموسيقى هو مجموعة الأسطر التى نكتب عليها النغمات تمهيداً لقراءتها وإنشادها أو عزفها بأى آلة ..
والمدرج الموسيقى مكون من خمسة أسطر .. والصورة التالية توضح شكل المدرج ..

[color=green]وقد يتساءل البعض .. لماذا هو بهذا الشكل ؟[/
color]

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

ونجيب بالقول بأن النغمات تكتب فوق بعضها لتمثل الصعود والهبوط .. لذا يجب أن يكون المدرج الموسيقى عبارة عن درجات مثل السلم ..

وكما نرى فى الصورة السابقة .. المدرج عبارة عن خمس خطوط يفصل بينهم أربع مسافات .. وكل خط من هذه الخطوط يسمى بإسم النغمة التى تكتب عليه .. وكذلك المسافات التى بين الخطوط .. تسمى بإسم النغمة التى تكتب عليها ..

والصورة التالية توضح أسماء الخطوط والمسافات فى المدرج الموسيقى ..
[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

ولعلنا نلاحظ تكرار بعض النغمات على المدرج .. مثل نغمة المى .. فهى موجودة فى أول خط من الأسفل ثم تكررت فى المسافة الرابعة .. وهذا طبيعى .. لأن نغمة المى السفلى .. هى نغمة غليظة ومنخفضة .. أما نغمة المى العليا فهى نغمة حادة ومرتفعة .. حتى يتسنى لنا تأليف الجملة اللحنية كما نشاء .. فالسلم الموسيقى المكون من سبعة درجات كما ذكرنا سابقاً .. يمكن أن يتكرر عدة مرات .. وكل سلم يرتفع عن سابقه فى النغمات .. كما لو أننا وضعنا عدة سلالم فوق بعضها حتى يمكننا الصعود أكثر فأكثر ..

دائما مميزة يا غالية بمواضيعك

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

sirine

[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]

الموضوع الأصلى : الموسيقي العربية المصدر : قيثارة الغناء العربى

توقيع العضو:

نور الحياة شاكر

الموسيقي العربية

الموسيقي العربية

مواضيع مماثلة

مواضيع مماثلة